دفتر اشعار من

درود بر همه دوستان

آز آنجایی که بسیاری از شاعران سیمین ساق از جمله خود من شاعران جوان و یا تازه کار

هستند تصمیم گرفتم این مطالب را اینجا بیاورم تا کسانی که درباره عروض و قافیه شعر پارسی

اطلاعی ندارند آگاهی پیدا کنند.

من تصمیم داشتم خلاصه ای از مطالب کتاب های:

علم عروض و قافیه : محمد شهری

وزن و قافیه شعر فارسی : تقی وحیدیان کامیار

فرهنگ عروضی : سیروس شمیسا

کتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم

و کتابهای دیگری از جمله

عروض به زبان امروز

عروض و قافیه

وغیره بیاورم

ولی از آنجایی که بسیار طولانی میشد از این کار صرف نظر کردم.

مطالب زیر مجموعه ای از مطالب چند منبع در زمینه ادبی است.

امیدوارم این مطالب مورد استفاده دوستان قرار بگیرد و مفید واقع شود.

                                        ***

عروض واژه ای عربی به معنای فن سنجیدن شعر و شناختن وزن ها و بحرهای کلام منظوم

با افاعیل عروضی و پیدا کردن اوزان اشعار بر پایه آن افاعیل است.

                                       ***

عروض و وزن شعر فارسی

شعر را سخنی موزون و با قافیه خوانده اند و منطقیان نیز اگر چه معتقدند که شعر سخنی خیال انگیز است، اما وجود وزن یا وزن و قافیه را برای شعر ضروری دانسته اند. حتا خواجه نصیرالدین توسی وزن را به دلیل خیال انگیز بودن، از فصل های ذاتی شعر دانسته است. اصولن شعر همیشه نزد مردم موزون بوده و تنها در سده ی اخیر، شعرهای بی وزن نیز سروده شده است. شعرهای بی وزن گرچه خیال انگیز هم باشند، اما شور و فسون اشعار موزون را ندارند.
مراد از خیال انگیز بودن یک شعر چیست؟ این پرسشی است که همواره در برابر شاعران مطرح می شود. اگر بگویید : “خورشید طلوع کرد” تنها خبر از طلوع خورشید داده اید، اما اگر بگویید: “گل خورشید شکفت”، افزون بر دادن خبر طلوع خورشید و آغاز روز، سخن شما خیال انگیز و موزون و زیبا نیز هست. چرا خیال انگیز است؟ زیرا شما پیوند نهانی زیبایی میان خورشید و گل را یافته اید و خورشید را به گل، و طلوعش را به شکفتن تشبیه کرده اید. این سخن شما موزون نیز هست، زیرا بخش هجاهای آن با نظمی زیبا کنار هم نشسته اند و اگر می گفتید: ” گل خورشید شکفته شد”، این سخن شما تنها خیال انگیز بود، اما از نعمت وزن بهره ای نداشت.
وزن به شعر زیبایی سحرآمیزی می بخشد و آن را شورانگیز می سازد. اگر وزن شعری را برهم بزنیم خواهیم دید که تا چه میزان از زیبایی و تاثیر آن در خواننده کاسته می شود. به عنوان مثال اگر شعر:
دانه چو طفلی است در آغوش خاک / روز و شب این طفل به نشو نماست
به صورت بی وزن درآید، در می یابیم که چقدر زیبایی و شورانگیزی اش را از دست داده است.
دانه چو طفلی در آغوش خاک است، روز و شب این طفل به نشو نما است
پس وجود وزن در شعر از فصل های ذاتی آن است. از این رو کسانی که با شعر و شاعری سر و کار دارند، به ویژه با شعر فارسی، باید شناختی از وزن و قواعد ان داشته باشند، زیرا وزن های شعر فارسی از نظر خوش آهنگی و زیبایی و کثرت و تنوع و نظم در جهان بی نظیر است.
پیش از آغاز آشنایی با علم عروض، نخست باید با چند اصطلاح آشنا شویم:

حرف:
شاعر با واژه به سرودن شعر می پردازد و واژه خود از واحدهای کوچک تری به نام حرف تشکیل شده است، بنابراین برای شناختن وزن شعر به ناچار از حرف آغاز می کنیم. باید توجه داشت که در وزن شعر، صورت ملفوظ حروف مد نظر است نه شکل نوشته شده ی آن ها. مثلن واژه ی “خواهر” به صورت “خاهر” تلفظ می شود و پنج حرف دارد : ( خ ا ه —-َ ر ) و واژه ی “نامه” به صورت “نام ِِ ” تلفظ می شود و چهار حرف دارد( ن ا م —-ِ ).
حرف بر دو گونه است : صدادار و بی صدا

 

مصوت ها :حرف های صدادار (حرکات):

زبان فارسی دارای سه حرف صدادار کوتاه و سه حرف صدادار بلند است.

حرف های صدادار کوتاه یا “حرکات” عبارتند از : –َ–، —ِ–، —ُ– مثلن در کلمات سَر، دِل، پُل.

هر یک از حرکات، که در خط فارسی به صورت اِعراب، در بالا یا زیر حرف قرار می گیرند و بعد از آن حرف تلفظ می شوند. یک حرف به شمار می آید.
حرف های صدادار بلند عبارتند از : “و”، “ا”، “ی” مثلن در آخر واژه های “کو”، “پا”، “سی”.
نکات مهم:

١- هر حرف صدادار بلند تقریبن دو برابر حرف صدادار کوتاه است، از این رو حرف صدادار بلند در وزن شعر فارسی دو حرف به شمار می آید.
٢- “و”، “ا”، “ی” زمانی حرف صدادار بلند و دو حرف به شمار می آید که دومین حرف هجا باشند. مثلن در کلمات “کار”، “سو” و “دید” حرف های صدادار، بلند و دو حرف به شمار می آیند، اما حرف “و” در کلمه ی “وام” و “قول” و حرف “ی” در کلمات “یاد” و “سیل” بی صدا هستند، زیرا به ترتیب نخستین و سومین حرف هجا هستند.
صامت ها :حرف های بی صدا
زبان فارسی دارای ٢۳حرف بی صدا است :
ء(=ع) ، ب ، پ ، ت (=ط) ، ج ، چ ، خ ، د ، ر ، ز (=ذ ، ظ ، ض )، ژ، غ، س ( =ث ، ص ) ، ش ، غ (=ق ) ، ف ، ک ، گ ، ل ، م ، ن ، و (در آغاز کلمه ی وجد) ، ه (= ح ) ، ی( در آغاز کلمه ی یاد ).

 

هجا:
هجا یا بخش، یک واحد گفتار است که با هر ضربه ی هوای ریه به بیرون رانده می شود. در زبان فارسی هر هجا دارای یک حرف صدادار است که دومین حرف هجاست. از این رو در هر گفته به تعداد حرف های صدادار هجا وجود دارد. مثلن کلمه ی (پر) یک هجایی و کلمه ی (پر– وا) دو هجایی و کلمه ی (پر — وا — نه) سه هجایی و کلمه ی ( آ � زا � دِ — گی) چهار هجایی است.
انواع هجا:
در وزن شعر فارسی انواع هجا سه دسته هستند: کوتاه، بلند و کشیده.

١)- هجای کوتاه:
دارای دو حرف است و با علامت U نشان داده می شود. مانند کلمات: نه (نَ ) و تو (تُ )

٢)- هجای بلند:
دارای سه حرف است و با علامت __ نشان داده می شود. مانند کلمات: نر، پا.

۳)- هجای کشیده:
دارای چهار یا پنج حرف است و با علامت __ U نشان داده می شود. مانند کلمات: نرم، پارس.

متوجه باشید که یک یا دو حرف آخر هر هجای کشیده، هجای کوتاه نیست بلکه از نظر امتداد هجاها، در حکم یک هجای کوتاه است، زیرا هر هجای فارسی باید دارای یک حرف صدادار باشد.

نکات بسیار مهم:
١- گفتیم که امتداد هر حرف صدادار بلند دو برابر حرف صدادار کوتاه است از این رو در وزن شعر فارسی هر حرف صدادار بلند دو حرفی به شمار می آید. مثلن کلمه ی (سی) سه حرفی است. هر یک از حرف های دیگر؛ چه صدادار کوتاه و چه بی صدا، یک حرف به شمار می آیند.
٢- در وزن شعر، حرف “ن” پس از یک حرف صدادار بلند در یک هجا (یعنی نون ساکن)، به شمار نمی آید. مانند: برین = بری، خون = خو.
ولی اگر حرف “ن” به هجای بعد منتقل گردد، آن گاه در این هجای جدید، پس از حرف صدادار بلند قرار نمی گیرد و از این رو به شمار می آید. مثلن اگر “دوان آمد” را به صورت “دوانامد” تلفظ کنیم، یعنی حرف “ن” به صورت “نا” در هجای جدید قرار بگیرد، پس دیگر پس از حرف صدادار بلند نیست، لذا به شمار آمده و تلفظ می شود.
۳- ” آ ” در خط برابر است با همزه ی صدادار و حرف صدادار بلند ” ا “، از این رو سه حرف به شمار می آید. مثل: “آباد” که نخستین هجایش سه حرفی است و هجای دومش چهار حرفی.

 

وزن شعر فارسی:
وزن شعر عبارت است از نظمی در اصوات گفتار، مثل وزن شعر فارسی که بر پایه ی کمیت هجاها و نظم میان هجاهای کوتاه و بلند قرار دارد.
عروض:
علمی است که قواعد تعیین وزن های شعر (تقطیع) و طبقه بندی وزن ها را از جنبه ی نظری و عملی به دست می دهد.
واحد وزن:
واحد وزن در شعر فارسی و بسیاری از زبان های دیگر، مصراع است. از این رو وزن هر مصراع از یک شعر، نمودار وزن مصراع های دیگر است. هنگامی که شاعر مصراع نخست شعر را سرود به ناچار باید دیگر مصراع ها را هم در همان وزن بسراید.
واحد وزن در شعر عرب بیت است. در نام گذاری وزن های شعر فارسی نیز، بر پایه ی سنت دیرینه، واحد وزن را بیت می گیرند

 

قواعد تعیین وزن:
برای تعیین وزن یک شعر سه قاعده ی زیر را به دقت باید به کار برد:
قاعده ی یک – درست خواندن و درست نوشتن شعر (خط عروضی)
برای یافتن وزن یک شعر، نخست باید آن را درست و روان و فصیح خواند. در خواندن نباید خط فارسی ما را دچار اشتباه کند. به عنوان مثال در شعر:
طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی / صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست
وقتی این شعر را درست می خوانیم “طاعت آن” به صورت “طاعتان” و “پیش آر” به صورت “پیشار” تلفظ می شود. پس از این که شعر را درست و فصیح خواندیم، باید عین تلفظ را واضح بنویسیم. به عبارت دیگر در تعیین وزن شعر باید خط را تا حد امکان به صورت ملفوظ شعر نزدیک کرد. این خط را “خط عروضی” می نامند.
در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:
١- اگر در فصیح خوانی شعر، همزه ی آغاز هجا (وقتی پیش از آن حرف بی صدایی باشد) تلفظ نشود، در خط عروضی نیز همزه را باید حذف کرد، مثلن در شعر بالا “طاعت آن” با حذف همزه به صورت “طاعتان” تلفظ می شود. همچنین مصراع “بنی آدم اعضای یک پیکرند” با حذف همزه ی “اعضا” به صورت “بنی آدمعضای” خوانده می شود.
٢- در خط عروضی باید حرکت حروف صداردار کوتاه را گذاشت و لازم به یادآوری است که حرکت ها مانند حروف صدادار بلند همیشه دومین حرف هجا هستند.
اِی چَشمُ چِراغِ اَهلِ بینش / مَقصودِ وُجودِ آفَرینِش
روشن است کلماتی مانند “تو” ، “دو” و “و” ربط (عطف) و به صورتی که تلفظ می شوند باید نوشته شوند. یعنی به صورت “تُ ” ، “دُ ” و ” �ُ- “. معمولن واو عطف در شعر به صورت ضمه تلفظ می شود، مانند” من و او ” که به صورت ” منُ او ” تلفظ می شود.
۳- حروفی که در خط فارسی هست اما تلفظ نمی شود، در خط عروضی حذف می شود. مثلن کلمات “خویش”، “خواهر” ، “نامه” ، و “چه” به صورت “خیش”، “خاهر”، “نام ِِ” و “چِ ِ ” در خط عروضی نوشته می شوند.
هرچ ِِ بر نفس خیش نَپسَندی / نیز بَر نَفس دیگَری نَپَسَند
۴- پیش از این گفتیم که حرف صدادار بلند دومین حرف هجاست، لذا حرف های “و” ، “ا” و “ی” فقط هنگامی که دومین حرف هجا باشند، صدادار هستند و دو حرف به شمار می آیند. مثلن در کلمات “کو” ، “سار” ، “ریخت”. ولی در کلمه ای مانند “نُو” که دومین حرفش ضمه (حرف صدادار کوتاه) است، حرف “واو” بی صدا است چون دیگر حرف دوم هجا نیست.
قاعده ی دو – تقطیع:
تقطیع یعنی تجزیه ی شعر به هجاها و ارکان عروضی.

منظور از تقطیع هجایی و تقطیع ارکانی مشخص کردن هجاهای شعر اعم از کوتاه، بلند و کشیده، سپس جدا کردن هجاها و نوشتن شعر به خط عروضی و سرانجام مشخص کردن مرز دسته هجاهای تکرار شونده با / است.

دقت کنید که به تعداد حرف های صدادار هجا وجود دارد. هجای کشیده را نیز به یک هجای بلند (سه حرف نخست) و یک هجای کوتاه (یک یا دو حرف بعد) تقسیم می کنیم.
تقطیع هجایی و ارکانی:
علامت هجای دو حرفی (کوتاه) ” U” است.
علامت هجای سه حرفی (بلند) ” __ “است.
علامت هجاهای چهار یا پنج حرفی (کشیده) ” __ U” است.
نخست شعر را به خط عروضی می نویسیم. به عنوان مثال شعر :
ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
در خط عروضی به این شکل در می آید:
اِی سا رِ با آ هِس تِ را کا را مِ جا نَم می رَ وَد

ای (__) سا (__) رِ (U) با (__) آ (__) هِس (__) تِ (U) را (__) کا (__) را (__) مِ (U) جا (__) نَم (__) می (__) رَ (U) وَد (__)
که مرتب آن می شود:

__ __ U __ / __ __ U __ / __ __ U __ / __ __ U __
هجاهای مصراع شعر بالا را اگر سه تا سه تا از هم جدا کنید، خواهید دید که هیچ نظمی نخواهد داشت، ولی اگر چهار تا چهار تا جدا کنید می بینید که دارای نظم می شود، که از تکرار __ __ U __ تشکیل شده است

ارکان عروضی:
وقتی هجای شعری را به اجزای چهار تا چهار تا یا سه تا سه تا و یا غیره جدا کردیم به شکلی که نشان دهنده ی نظمی در آن ها باشد. ساده تر ان است که به جای آن که بگوییم وزن فلان شعر از دو هجای بلند و یک هجای کوتاه در چهار بار تکرار تشکیل شده است، نام ارکانی ان را بگوییم.
به عنوان مثال در شعر بالا که تقطیع کردیم و از چار بار تکرار __ __ U __ تشکیل گردید، به جای آن که بگوییم این شعر دارای دو هجای بلند در آغاز و یک هجای کوتاه و در پایان یک هجای بلند دیگر است که چهار بار تکرار می شود، بگوییم از رکن “فاعلاتن” است.

ارکانٍٍٍ عروضی، مدل “افاعیل” را به وجود می آورند و تمام این ارکان بر مبنای ۳ حرف ف و ع و ل ساخته می شوند.

مهم ترین ارکان عروضی بر حسب تعداد هجا به قرار زیرند:

نوع

نوع هجا

رکن عروضی

یک هجایی

_

فَع

دو هجایی

U _

_ _

فَعَل

فَع لَن

سه

هجایی

_ _

_ U _

U _ _

_ _ _

U _ _

فعلُن

فاعَلَن

فعولن

مفعولن

مفعولُ

چهار هجایی

_ U _ _

_ U _ U

U U _ _

U _ U U

U _ _ _

U _ _ U

U _ U _

_ _ U _

_ _ U U

_ U U _
فاعلاتن

فاعلاتُ

فعلاتن

فعلاتُ

مفاعیلن

مفاعیلُ

مفاعلن

مستفعلن

مستفعِلُ

مفتعلن

پنج

هجایی

_ _ U _ _
U U _ U _

مستفعلاتن

متفاعلن

 

 

 

 

 

 

تقسیم بندی ارکان عروضی بر حسب جای آن ها در مصراع:

الف – ارکانی، که در آغاز، میان و پایان مصراع می آیند:

١- فاعلاتن __ U __ __
٢- فاعلن __ U __
۳- مفاعیلن U __ __ __
۴- فعولن U __ __
۵- مستفعلن __ __ U __
۶- مفعولن __ __ __
۷- فَعَلاتن U U __ __
٨- فَعَلن U U __
٩- مَفاعلن U __ U __
١٠- مفتعلن __ U U __

ب – ارکان غیر پایانی که در پایان مصراع قرار نمی گیرند:

١- فاعلاتُ __ U __ U
٢- فَعَلاتُ U __ U U
۳- مَفاعیلُ U __ __ U
۴- مُستفعِلُ __ __ U U
۵- مَفعولُ __ __ U
۶- مَفاعِلُ U U __ U
ج – ارکان پایانی که فقط در پایان مصراع می آیند:
١- فَعَل U __
٢- فَع __
آرایش ارکان عروضی گوناگون در کنار یکدیگر، “وزن ها” یا “بحرهای عروضی” را ایجاد می کند (که در دنباله ی این بحث به تفصیل معرفی خواهند شد). مثلن این مصراع شعر حافظ :” که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها” دارای وزن “مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن” است که از تکرار رکن “مفاعیلن” ایجاد شده است.
مثال های زیر از جمله وزن های پرکاربرد شعر کلاسیک فارسی هستند:
� فـَعـولـُن فـَعـولـُن فـَعـولـُن فَعَل (وزن حماسی شاهنامه ) :
کنون گر به دریا چو ماهی شوی / و یا همچو شب در سیاهی شوی
� مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن :
سحر با باد می گفتم حدیث آرزومندی / خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی
� مـَفاعیلـُن‏ مـَفاعیلـُن ‏فـَعولُن (وزن دوبیتی و فرهاد و شیرین از نظامی):
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست / بگفت از عشق‏بازان این عجب نیست
� فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلـُن :
بر نیامد از تمنای لبت کامم هنوز / بر امید جام لعلت دردی ‏آشامم هنوز

قاعده ی سه – اختیارهای شاعری:
وزن شعر فارسی بسیار منظم و دقیق است و نظم و تساوی هجاها در مصراع های شعر فارسی به دقت رعایت می شود و از این نظر تقطیع شعر فارسی بسیار ساده است. البته شاعر در سرودن شعر اختیارهایی دارد که به ضرورت از آن ها بهره می برد.

تبصره:
برای تعیین وزن یک شعر، تقطیع یک مصراع از آن کافی است اما چون در شعرهای فارسی اغلب از اختیارهای شاعری بهره گرفته می شود، با مقایسه ی دو مصراع یعنی از روی اختلاف هجاها، اختیارهای شاعری را به تر درمی یابیم. لذا در تقطیع، هجاهای مصراع های دوم را به ترتیب زیر هجاهای مصراع اول می نویسیم.

اختیارهای شاعری بر دو گونه است: زبانی و وزنی

 

- اختیارهای زبانی شاعر:
در هر زبانی برخی از کلمات دارای دو یا گاه چند تلفظ هستند و گوینده اختیار دارد هر کدام از آن ها را که می خواهد به کار ببرد. اختیارهای زبانی بر دو گونه است:
١- امکان حذف همزه:
در فارسی اگر قبل از همزه ی آغاز هجا حرف بی صدایی بیاید، همزه را می توان حذف کرد. مثلن کلمه ی” آب” که با همزه شروع شده است، اگر پیش از آن حرف بی صدایی مانند “ر” بیاوریم، همزه را می شود حذف کرد. مثلن ” در آب ” را بگوییم “دراب” یا “از این” را بگوییم “ازین” یا “در آن ” را بگوییم “دران”.
٢- تغییر کمیت حرف های صدادار:
شاعر در موارد ویژه ای می تواند به ضرورت وزن شعر، حرف صدادار کوتاه را بلند و یا حرف صدادار بلند را کوتاه تلفظ کند.
الف- بلند تلفظ کردن حرف های صدادار کوتاه:
حرف صدادار کوتاه پایان کلمه را به ضرورت وزن می توان کشیده تلفظ کرد تا حرف صدادار بلند به شمار آید. همچنین کسره ی اضافه و ضمه ی عطف را می توان کشیده تلفظ کرد تا حرف صدادار بلند به شمار آید.
ب- کوتاه تلفظ کردن حرف های صدادار بلند:
هرگاه پس از کلمات پایان یافته به حرف های صدادار بلند “و” و “ی” صوتی بیاید، شاعر اختیار دارد که این حرف های صدادار بلند را کوتاه تلفظ کند تا کوتاه به شمار آید. در ضمن میان دو حرف صدادار، حرف بی صدای ” ی” قرار می گیرد که آن را “ی” وقایه می نامند.

- اختیارهای وزنی شاعر:
اختیارهای زبانی تنها تسهیلاتی در تلفظ برای شاعر فراهم می آورد تا به ضرورت وزن از آن بهره بگیرد.بی آن که موجب تغییری در وزن شود. اما اختیارهای وزنی امکان تغییرات کوچکی در وزن را به شاعر می دهد. تغییراتی که گوش فارسی زبانان آن را عیب نمی شمارد.
اختیارهای وزنی بر چهار گونه است:
١- بلند بودن هجای پایان مصراع. آخرین هجای هر مصراعی بلند است اما شاعر می تواند به جای آن هجای کشیده یا کوتاه بیاورد. هجای پایان مصراع را همیشه با علامت هجای بلند نشان می دهیم.
سرو را مانی و لیکن سرو را رفتار نه / ماه را مانی و لیکن ماه را گفتار نیست
گر دلم از شوق تو دیوانه شد عیبش مکن / بدر بی نقصان و زر بی عیب و گل بی خار نیست

در این جا آخرین هجا در مصراع نخست کوتاه است و در مصراع های دوم و چهارم کشیده است بی آن که موجب کم ترین اختلالی در وزن شده باشد. پس باید به خاطر بسپاریم که در پایان مصراع فرقی میان هجای کشیده و کوتاه یا بلند نیست و همه بلند به شمار می آیند. امروزه هیچ یک از شاعران فرقی میان این سه نوع هجا نمی گذارد و همه را بلند به شمار می آورند، اما در عروض سنتی به غلط میان هجای کشیده و بلند در پایان مصراع فرق گذاشته اند.
٢- بعضی از اوزان با “فاعلاتُ” آغاز می شوند. شاعر هجای اول را در آغاز مصراع می تواند بلند به شمار آورد. یعنی به جای “فاعلاتُ ” با بلند تبدیل کردن هجای آغاز مصراع آن را به “فاعلاتن” تبدیل نماید.
۳- شاعر می تواند به جای دو هجای کوتاه میان مصراع، یک هجای بلند بیاورد. این عمل بیش تر در دو هجای کوتاه ماقبل آخر مصراع صورت می گیرد. یعنی شاعر به جای “فَعَلن” با تبدیل دو هجای کوتاه اول به یک هجای بلند، آن را به “فع لن” تبدیل می نماید.
۴- قلب : شاعر به ضرورت وزن می تواند یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جا به جا کند. این اختیار شاعری به ندرت اتفاق می افتد و آن هم در “مُفتَعِلُن” و “مفاعِلُن” رخ می دهد

مرور و یادآوری :
تقطیع شعر و اختیارهای شاعری
برای تقطیع شعر با اختیارهای شاعری یک راه، استفاده ی دقیق از گوش است. مثلن اگر “دل من” را عادی تلفظ کنیم، تقطیع هجایی آن ” UU _ ” اما تلفظ “دل من” در مصراع: دل من همی داد گفتی گواهی به صورت ” U _ _ ” است زیرا در هجای دوم ” لِ ” کشیده تلفظ می شود. یعنی “لِ ” به اندازه ی یک هجای بلند ممتد می گردد و لذا آن را یک هجای بلند به شمار می آوریم و وزن را به دست می آوریم.
راه دیگر درست کردن وزن، روش مقایسه هجاهای دو مصراع یک شعر است. می دانیم که ترتیب و تعداد هجاهای کوتاه و بلند یک مصراع شعر در تمام مصراع های دیگر رعایت می شود. حال اگر یک یا چند هجای یک مصراع با معادل هایشان در مصراع دیگر مطابقت نداشته باشد، نقص را باید بتوان با اختیارهای شاعری رفع کرد و گرنه وزن مختل می ماند. مثلن:
دل من داد همی گفتی گواهی / که باشد مرا روزی از تو جدایی
اگر شعر را درست تقطیع کنید خواهید دید که هجاهای ٢ و ۷ و ٩ در دو مصراع بر خلاف وزن شعر فارسی با معادل هایشان در مصراع دیگر یکسان نیستند. یعنی در مصراع نخست هجای ٢ کوتاه است و در مصراع دوم معادل همین هجا بلند است. در مصراع دوم همچنین هجای ۷ بلند است و در مصراع نخست کوتاه. در مصراع دوم نیز هجای ٩ بر خلاف معادلش در مصراع نخست کوتاه است. این اختلال در وزن را بر مبنای قواعد زیر می توان تصحیح کرد:
در هجای ٢ در مصراع نخست حرف “لِ ” کوتاه است و معادل آن در مصراع دوم ” با ” بلند است. “با ” را نمی شود طبق هیچ قاعده ای کوتاه کرد، اما ” لِ ” را می توان با اضافه کردن کسره کشیده تلفظ کرد و آن را هجای بلند به شمار آورد.
در هجای ۷ در مصراع دوم با یک هجای بلند روبرو هستیم که معادل آن در مصراع نخست کوتاه است.در این جا نیز هجای ۷ مصراع اول را نمی شود بلند به شمار آورد، ولی هجای هفتم مصراع دوم را طبق قاعده ی کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند “ی” می توان کوتاه به شمار آورد.
هجای ٩ در مصراع دوم ” تُ ” نیز برخلاف معادلش در مصراع نخست” تی ” کوتاه است، اما طبق قاعده ی کشیده تلفظ کردن ضمه (حرف صدادار) در پایان کلمه می توان آن را یک هجای بلند به شمار آورد و بدین ترتیب و با این عملیات عروضی، هجاهای هر دو مصراع، با یکدیگر برابر و همسان می شوند.

 

بَحر

بحر در لغت “شکافی است فراخ در زمین، دارای آب بسیار” و در اصطلاح عروض عبارت است از کیفیّت وزنی یا آهنگی ویژه، برآمده از تکرار یا ترکیب یک یا چند رکن عروضی و به گفته ی خواجه نصیر “تکرار ارکان” که افاعیل هم خوانده شده است.

بحر از نظر خلیل بن احمد عروضی، بنیادگذار عروض عرب (در گذشته در سال ١۷٠ق) و پیروان او، هشت رکن اصلی دارد. این ارکان که به زبان سنت، افاعیل نامیده می شوند، عبارت اند از: مفاعیلن، مستفعلن، فاعلاتن، مفاعَلَتن، متفاعلن، فعولن، فاعلن و مفعولات. خلیل بن احمد عروضی وزن های اصلی شعر عرب را در پنج دایره و پانزده بحر محدود ساخته، و پس از او شاگردش، اخفش نحوی (سده ی سوم ق)، بحر متدارک را نیز بدان‌ها افزوده است. بدین ترتیب وزن های شعری در دایره های عروضی عبارتند از:

� دایره ی نخست مختلفه، دارای بحرهای طویل و مدید و بسیط،؛

� دایره ی دوم مؤتلفه، دارای بحرهای وافر و کامل؛

� دایره ی سوم مجتلبه، دارای بحرهای هزج و رجز و رمل؛

� دایره ی چهارم مشتبهه، دارای بحرهای منسرح و خفیف و مضارع و مقتضب و سریع و مجتث؛

� دایره ی پنجم متّفقه، دارای بحرهای متقارب و متدارک.

بعدها عروضیان ایرانی دایره های دیگری برای بحرهای ویژه ی فارسی یا بحرهای مشترکی که به گونه ای ویژه و متفاوت با گونه های عربی سروده شده، وضع کردند.
اگر افاعیل گفته شده بدون تغییر، تکرار یا ترکیب شوند، بحرهای به دست آمده را سالم ، و اگر تغییراتی بیایند آن بحرها را مُزاحَف می نامند. هر تغییری، نامی دارد و هر رکنی بنا به تغییراتی که می یابد، لقبی پیدا می کند.

اقسام بحر

١) متّفق‌الارکان: که از تکرار افاعیل عروضی به دست می آید، دارای بحرهای :

هزج، رجز، رمل، وافر، کامل، متقارب، متدارک.

٢) مختلف الارکان: که از ترکیب یا از ترکیب و تکرار افاعیل عروضی به دست می آید، دارای بحرهای :

طویل، مدید، بسیط، غریب، قریب، مشاکل، مضارع، مقتضب، مجتثّ سریع، و خفیف.

گونه های شعری ایرانیان با گونه های شعر عرب، تفاوت دارد. برخی بحر ها، مانند قریب و مشاکل و غریب ویژه ی شعر فارسی است و در عربی کاربردی ندارد، برخی دیگر میان شعر فارسی و عربی مشترک است همچون هزج و رجز و رمل و مُنْسَرح و مضارع و خفیف و مُقْتَضَب و مُجْتَث و سریع و متقارب و متدارک، و برخی ویژه ی شعر عرب است مانند طویل و مدید و بسیط.

این اختلاف، ناشی از ویژگی های زبانی، شعری و احساسی دو زبان فارسی و عربی است.

 

آشنایی با بحرهای عروضی

� بحر متقارب

متقارب در لغت به معنی نزدیک به هم است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود که از تکرار جزء “فعولن” به دست می آید.

زحافات (تغییرات) مشهور بحر متقارب:

١- حذف: برداشتن یک هجای بلند از آخر “فعولن” است و ” فعو” را که باقی می ماند، به فعل تبدیل می کند که به آن محذوف می گویند.

٢- ثلم: اگر از “فعولن” تنها دو هجای بلند باقی بماند آن را با “فع لن” نشان می دهند و به آن اثلم می گویند.
وزن های مشهور بحر متقارب

١- بحر متقارب مثمن سالم: فعولن فعولن فعولن فعولن

جهانا همانا فسوسی و بازی / که بر کس نپایی و با کس نسازی ابوطیب مصعبی

دو عیدست ما را از روی دو معنا / هم از روی دین و هم از روی دنیا المعجم

نکوهش مکن چرخ نیلوفری را / برون کن ز سر باد خیره سری را ناصرخسرو

٢- بحر متقارب مثمن محذوف: فعولن فعولن فعولن فعل

چو از زلف شب باز شد تاب ها / فرو مرد قندیل محراب ها منوچهری

به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه بر نگذرد فردوسی

بر آمد ز کوه ابر مازندران / چو مار شکنجی و ماز اندر آن منوچهری

- بحر متقارب مثمن اثلم: فع لن فعولن فع لن فعولن

آیین تقوی ما نیز دانیم / لیکن چه چاره با بخت گمراه حافظ

چندان که گفتم غم با طبیبان / درمان نکردند مسکین غریبان

ما درد پنهان با یار گفتیم / نتوان نهفت درد از طبیبان حافظ

 

 

� بحر رجز

رجز در لغت به معنی اضطراب و سرعت است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود که از تکرار رکن “مستفعلن”‌به دست می آید.

زحافات مشهور بحر رجز:

١- طی : حذف حرف ساکن چهارم (ف) از رکن “مستفعلن” است و سپس مستعلن را که می ماند به ” مفتعلن ” تبدیل می کنند که به آن ” مطوی ” می گویند.

٢- خبن: حذف حرف ساکن دوم (س) از “مستفعلن” است و سپس متفعلن را که می ماند، به “مفاعلن” تبدیل می کنند و به آن ” مخبون” می گویند.

۳- ترفیل: اگر یک هجای بلند به آخر جزء “مستفعلن” افزوده شود آن را با “مستفعلاتن” نشان می دهند و به آن “مرفل” می گویند.

وزن های مشهور بحر رجز

١- بحر رجز مثمن سالم: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن

من خاک پای آن کسم کو خون ساغر می خورد / تا راز دل ساغر چرا هر دم به لب می آورد سلمان ساوجی

عمریست تا من در طلب هر روز گامی می زنم / دست شفاعت هر زمان در نیکنامی می زنم حافظ

ای عاشقان ای عاشقان پیمانه را گم کرده ام / زان می که در پیمانه ها اندر نگنجد خورده ام مولوی

٢- بحر رجز مثمن مطوی مخبون: مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن

سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند / همدم گل نمی شود یاد سمن نمی کند حافظ

تاب بنفشه می دهد طره ی مشکسای تو / پرده ی غنچه می درد خنده ی دلگشای تو حافظ

ای که ز دیده غایی در دل ما نشسته ای / حسن تو جلوه می کند وین همه پرده بسته ای سعدی

۳- بحر رجز مثمن مطوی: مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن

یار شدم یار شدم با غم تو یار شدم / تا که رسیدم بر تو از همه بیزار شدم

مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم / دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم مولوی

منفعلم بر که برم حاجت خویش از بر تو / ای قدمت بر سر من چون سر من بر در تو بیدل دهلوی
� بحر رمل

رمل در لغت به معنی بافتن حصیر است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود که از تکرار جزء “فاعلاتن” ‌پدید می آید.

زحافات مشهور بحر رمل:

١- کف: انداختن حرف هفتم ساکن را “کف” و “فاعلات” را که پس از حذف “ن” از فاعلاتن می ماند، “مکفوف” می گویند.

٢- حذف: انداختن هجای بلند آخر “فاعلاتن” است که از آن “فاعلا” می ماند و آن را به “فاعلن” تبدیل می کنند که به آن “محذوف” می گویند.

۳- خبن : انداختن حرف ساکن دوم “فاعلاتن” را “خبن” و “فعلاتن” را که می ماند “مخبون” می گویند.

۴- خبن و کف: پس از انجام دو زحاف خبن و کف از جزء فاعلاتن “فعلات” می ماند که به آن “مخبون مکفوف” یا “مشکول” می گویند.

۵- خبن و حذف: پس از انجام دو زحاف خبن و حذف از جزء “فاعلاتن” “فعلا” می ماند که آن را به”فعلن” تبدیل می کنند، که به آن “مخبون محذوف ” می گویند.

۶- صلم: اگر از “فاعلاتن” تنها دو هجای بلند بماند، آن را با “فع لن” نشان می دهند و به آن “اصلم” می گویند.

۷- طمس: اگر از جزء “فاعلاتن” تنها دو هجای بلند بماند ، آن را با “دفع” نشان می دهندکه در این صورت به آن “مطموس” می گویند.
وزن های مشهور بحر رمل

١- بحر رمل مثمن سالم: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
هر که چیزی دوست دارد جان و دل بر وی گمارد / هر که محرابش تو باشی سر زخلوت بر نیارد سعدی

روزگار و هر چه در وی هست بس ناپایدار است / ای شب هجران تو پندارم برون از روزگاری وصال شیرازی

٢- بحر رمل مثمن محذوف: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن

یاد می داری که با من جنگ در سر داشتی / رای رای تست خواهی جنگ و خواهی آشتی سعدی

ای مسلمانان فغان از جور چرخ چنبری / وز نفاق تیر و قصد ماه و کید مشتری انوری

باغبان گر پنج روزی صحبت گل بایدش / بر جفای خار هجران صبر بلبل بایدش حافظ

۳- بحر رمل مسدس محذوف: فاعلاتن فاعلاتن فاعلن

عشق هایی کز پی رنگی بود / عشق نبود عاقبت ننگی بود مولوی

هر کسی کاو دور ماند از اصل خویش / باز جوید روزگار وصل خویش مولوی

۴- بحر رمل مثمن مخبون محذوف : فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن

تاخبر دارم ازو بی خبر از خویشتنم / با وجودش ز من آواز نیابد که منم سعدی

بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین / وین اشارت ز جهان گذران ما را بس حافظ

گر مرا خار زند آن گل خندان بکشم / ور لبش جور کند از بن دندان بکشم مولوی

۵ – بحر رمل مسدس مخبون محذوف: فاعلاتن فعلاتن فعلن

بی رخت چون به چمن راه کنم / سوی گل بنگرم و آه کنم جامی

علی آن شیر خدا شاه عرب / الفتی داشته با آن دل شب شهریار

روی بنمای که دیوانه شدم / رحمتی کز غمت افسانه شدم کمال الدین اصفهانی

۶- بحر رمل مثمن مخبون: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن

ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی / نروم جز به همان ره که توام راهنمایی سنایی

۷- بحر رمل مثمن مخبون مطموس: فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع

کار و کردار تو ای گنبد زنگاری / نه همی بینم جز مکر و ستمکاری ناصر خسرو

پانزده سال بر آمد که به یمگانم / چون و از بهر چه زیرا که به زندانم ناصرخسرو

٨- بحر رمل مثمن مخبون اصلم: فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع لن

از تو با مصلحت خویش نمی پردازم / همچو پروانه که می سوزم و در پروازم سعدی

٩- بحر رمل مثمن مخبون مکفوف(مکشوف): فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن

اگرم حیات بخشی و گرم هلاک خواهی / سر بندگی به حکمت بنهم که پادشاهی سعدی

همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی / به پیام آشنایی بنوازد آشنا را حافظ

 

 

 

 

 

سعید سلطانی طارمی

· کارگاه وزن شعر فارسی- درسهای اول و دوم

مقدمه

نیما می گوید : “وزن صدای احساسات و اندیشه های ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزدیکی می گیرند … هرکس اختیار خودش را دارد. ما در این جا تعزیه نگرفته ایم که قهرمانان واقعه همه شان منظوم با هم حرف بزنند، فقط مردم قبول نمی کنند و وزن می خواهند.” (نامه به شاملو) اما مدتهاست که گروه بزرگی از شاعران دغدغه ای به نام وزن را رها کرده اند، چیزی که از نظر نیما یک ابزار ناگزیر برای شعر محسوب می شد و معتقد بود که وزن در واقع برای “بهتر متشکل کردن” شعر لازم است و سبب می شود که شاعر ارتباط عمیقتری با خواننده و مخاطب خود برقرار سازد. از قدما ابوعلی سینا آن را در خدمت “شورانندگی و خیال انگیزی” سخن می پنداشت و خواجه نصیر وزن را از آن سبب اعتبار می کرد که به وجهی ” اقتضاء خیال کند”.

امروزه آثاری که در باره وزن شعر فارسی بحث می کنند، در دایره رشته ای خاص در دبیرستانها و دانشگاه ها زندانی شده و به عنوان آثاری که مربوط به عهد باستان اند و همه اعتبار کاربردی خود را از دست داده اند، به دست فراموشی سپرده می شوند و سردمداران و مراجع فکری شعر به اصطلاح آوانگارد با اعلام ارتداد وزن، آن را از محیط فکری شاعران جوان پیرو خود طرد کرده اند.

ما در این سلسله نوشته ها قصد داریم که عروض فارسی را به زبانی ساده و کاربردی مورد بحث قرار دهیم. بدیهی ست از زوایای بغرنج عروض کلاسیک دوری خواهیم کرد، چرا که هدف ما در این نوشته ها آن است که علاقمندان جوان را به گونه ای با این فن آشنا کنیم که آنان علاوه بر رفع نیازهای عملی خود، اگر خواستند بتوانند به مطالعات عمیقتر و دامنه دارتر در این زمینه بپردازند.

در این مباحث که به صورت درسنامه ارائه می شود تمرینهای وسیعی در پایان هر مبحث در اختیارعلاقمندان قرار می گیرد. دوستانی که قصد دارند وزن شعر فارسی را بیاموزند باید این تمرینها را حل کنند و سپس به پاسخ آنها در ابتدای تمرین درس بعدی مراجعه کنند و آموخته های خود را بسنجند و اشتباه های احتمالی خود را تصحیح کنند.

خوانندگان می توانند در صورت نیاز پرسشها و نظرات خود را به آدرس پست الکترونیکی سایت ارسال کنند. پیشاپیش از توجه و نظر دوستان سپاسگزارم

درس اول

· وزن ، حرف ، واج ، هجا

“وزن عبارت است از نظمی در گفتار”(١) و این نظم در زبان فارسی برحسب امتداد زمانی اصوات پدید می آید. اما منظوراز صوت چیست ؟ منظور از صوت در زبان فارسی مقدار صدایی است که با هر ضربه هوای ریه از درون به بیرون رانده می شود. این صوتها را که با ضربه های پی درپی هوای ریه در حنجره و کام پدید می آید، در فارسی “هجا” می گویند. در واقع هجا کوچکترین واحد نظم پذیر وزن شعر فارسی است. هجا همان است که در دوره آموزش ابتدایی به آن بخش گفته می شود و اصطلاح اروپایی آن syllabe است و ابوعلی سینا، و به پیروی از او خواجه نصیر طوسی، به آن مقطع می گفت. پس مبنای وزن شعر فارسی امتداد زمانی هجاهاست. چنین وزنهایی را وزن کّمی می گویند، همان طور که وزن شعر در زبانهای سانسکریت، یونانی باستان و لاتین هم چنین بوده است. ما پیش از آنکه وارد بحث هجا در عروض فارسی شویم به واحدهایی می پردازیم که هجاها را پدید می آورند.

حروف

حروف فارسی دو نوع اند : حروف مصوت ، حروف صامت .

حروف مصوت : زبان فارسی دارای شش مصوت است که سه تای آنها مصوتهای کوتاه اند که عبارت اند از –َ ، –ِ ، –ُ . به این مصوتها حرکت هم می گویند و این اصطلاح مربوط به زبان عربی است. سه مصوت دیگر مصوتهای بلند اند که عبارت اند از ” ا “( مثل “ا” در “تا- ما- شنا “) – “و” ( مثل “و” در ” سو ، خو ، مو “) – “ی ” ( مثل “ی” در ” سی ، بی ، زی “).

توجه! مصوتهای بلند فارسی دو برابر مصوتهای کوتاه امتداد دارند و کشیده می شوند: “ا” دو برابر “-َ ” ، “و” دو برابر “-ُ” و “ی” دو برابر “-ِ” است ، به همین دلیل در عروض فارسی دو حرف محسوب می شوند . یعنی اگر “دَ” دو حرف است ، “دا” سه حرف محسوب می شود و…

توجه! در شعر فارسی چنان که خواهیم دید “ا ، و ، ی ” زمانی مصوت بلند محسوب می شوند که دومین حرف هجا باشند مثل ” کار ، دید ، سود ” و اگر حرف اول یا سوم باشند دیگر مصوت نیستند، مثل “و ” در ” وام ” که حرف اول است و در ” قول ” که حرف سوم است و صامت است و همچنین “ی” در یاد که حرف اول است و در ” سیل ” که حرف سوم است و صامت است .

ضمناً می دانیم که در فارسی هیچ واژه ای با مصوت آغاز نمی شود، پس اگر در آغاز کلمات ” ا ” یا ” آ “می بینیم باید بدانیم که آن کلمات با همزه آغاز می شوند، مثل خود کلمه ی ” آغاز “که در واقع حروف آن چنین است ” ءاغاز ” .

حروف صامت : صامت های فارسی ۳۲حرف است به شرح زیر :

ء(همزه) ، ب ، پ ، ت ، ث ، ج ، چ ، ح ، خ ، د ، ذ ، ر ، ز ، ژ ، س ، ش ، ص ، ض ، ط ، ظ ، ع ، غ ، ف ، ق ، ک ، گ ، ل ، م ، ن ، و [در آغاز کلمه ی "واژه" ] ، ی [در آغاز کلمه ی "یار" ].

واج

صورت ملفوظ حروف را واج می گویند یا به قول زبان شناسان کوچکترین واحد صوتی زبان را واج می گویند. واجها در واقع صدای حروف هستند ، مثلاً “ش” نشانه حرف “شین” است، اما واج یا صدای آن “ششش” است ، یا …

اما بعضی از حروف صامت فارسی واج مشترک دارند . این حروف عبارتند از : [ء ، ع ] / [ ت ، ط ] / [ز ، ذ ، ظ ، ض ] / [ ث ، س ، ص ] / [ غ ، ق ] / [ ه ، ح ] .

پس تعداد واجهای زبان فارسی کمتر از تعداد حروف آن است. در واقع زبان فارسی دارای ۲۳ واج صامت و ۶ واج مصوت است. یعنی هرکدام از مصوتهای زبان فارسی یک واج دارند. اما صامتها چنان که دیدیم این طور نیست .

پس همانطور که دیدیم واج امری شنیداری ست، به همین دلیل در وزن شعر فارسی شناختن واج مهم است، چون وزن خود امری شنیداری ست، و همانطور که در تعریف آن گفتیم:عبارت از نظمی است در اصوات گفتار. در نتیجه ما در تعیین وزن شعرها با واجها زیاد سر و کار خواهیم داشت.

هجا
دکتر خانلری در کتاب “وزن شعر فارسی” می گوید : ” گفتار عبارت است از یک سلسله ارتعاشات صوتی متوالی که پیاپی به گوش شنونده می رسد. اما شنونده در این، قطعاتی را تشخیص می دهد که به منزله حلقه های متصل زنجیر است. این حلقه ها را هجا یا مقطّع syllable می خوانیم.” دکتر تقی وحیدیان کامیار در عروض دوره دبیرستان- چاپ -۱۳۶۹ می گوید: “هجا (بخش) یک واحد گفتار است که با هر ضربه هوای ریه به بیرون رانده می شود.”

هر هجایی از دو حرف یا بیشتر تشکیل می شود که حرف دوم یا مرکز آن قطعاً مصوت است. یعنی هر هجا یک مصوت دارد و در هر واژه به تعداد مصوتها هجا داریم. واژه “دل” که یک مصوت دارد، یک هجا است و “دلبر”که دو مصوت دارد، دو هجا است و “دلربا” که سه مصوت دارد سه هجاست. اما هجاهای فارسی از نظر امتداد (تعداد حروف) سه نوع است: هجای کوتاه، هجای بلند، هجای کشیده.

۱- هجای کوتاه، دارای دو حرف است [ صامت + مصوت کوتاه ] مثل دَ، دِ ، دۥ / تَ ، تِ ، تۥ. هجای کوتاه را با علامت “ں” نشان می دهیم .

۲- هجای بلند، دارای سه حرف است :

- صامت + مصوت کوتاه + صامت ← در ، دل ، سم

- صامت + مصوت بلند ( می دانیم که هر مصوت بلند دو حرف محسوب می شود )← با ، بو ، بی ، سا ، سو ، سی .

- هجای بلند را با علامت “─” نشان می دهیم .

٣- هجای کشیده، بیش از سه حرف دارد (چهار یا پنج حرف ) و با روشهای زیر ساخته می شود:

- صامت + مصوت کوتاه + صامت + صامت ← دست ، خرد ، رنگ.

- صامت + مصوت بلند + صامت ← بار ، دیر ، شوم .

- صامت + مصوت بلند + صامت + صامت ← کاشت ، ریخت ، دوخت.

- هجای کشیده را با علا مت” ─ں” نشان می دهیم .

توجه! هجای کشیده از نظر امتداد معادل یک هجای بلند و یک هجای کوتاه است، یعنی سه حرف اول آن برابر هجای بلند است و یک یا دو حرف باقی مانده معادل هجای کوتاه است .

نرم نر │ م دوخت دو │ خت

─ں ─ ں ─ں ─ ں

درد در │ د باخت با │ خت

─ں ─ ں ─ں ─ ں

توجه! یک بار دیگر یاد آور می شویم که امتداد هر مصوت بلند دو برابر مصوت کوتاه است. به همین دلیل در وزن شعر فارسی مصوتهای بلند دو حرف به حساب می آیند. مثلا ” دَ” دو حرف است و هجای کوتاه است . اما ” دی ” سه حرف است و هجای بلند محسوب می شود .

توجه! در وزن شعر فارسی “نون” ساکن بعد از مصوت بلند به حساب نمی آید. امروزه در آزمایشگاه ها ثابت شده است که در واقع مصوت بلند قبل از “نون” ساکن کوتاه تر از حد معمول کشیده می شود و از قدما خواجه نصیر معتقد بود که این دو حرف در واقع یک حرف مرکب است و شمس قیس رازی آن را ” نون غیرملفوظ ” می خواند که در” تقطیع شعر باید ساقط آید ” امروزه هم در تقطیع شعر برای سهولت درک موضوع می گویند که “نون” ساکن بعد از مصوتهای بلند را در وزن حذف کنید و به حساب نیاورید ، مثل

جان = جا ، خون= خو دین = دی

البته اگر این “ن” به هجای بعد منتقل شود طبیعتاً در هجای جدید بعد از مصوت بلند قرار نمی گیرد و در وزن به حساب می آید. مثل: ” نان آور” که در تقطیع ، نا │نا │ور│ می شود.

توجه! طبیعی است که “نون” متحرک ( نون پیش از مصوت ) در وزن شعر به حساب می آید. خون ِ من ، دین ِ اسلام ، جان ِ جوان .

توجه! ” آ ” در خط برابر است با همزه و مصوت بلند ” ا “. به همین جهت در وزن شعر فارسی سه حرف به حساب می آید .[یک حرف همزه و دو حرف مصوت بلند " ا" ] مثل ” آبادی ” که سه هجا دارد .” آ ” سه حرفی ، ” با ” سه حرفی ، ” دی ” سه حرفی .

توجه! در تعیین وزن شعر فارسی اگر وزن یک مصرع را به دست آوریم، وزن بقیه مصرعها و همه شعر به دست آمده است. علت آن است که در زبان فارسی هم مثل بسیاری از زبانها واحد وزن شعر، مصرع است. یعنی وقتی شاعر مصرع اول شعر را سرود وزن شعرش را انتخاب کرده است. در بقیه مصرعها همان وزن باید تکرار شود. البته در عروض عربی واحد وزن بیت است و در عروض فارسی وقتی می خواهند اوزان شعر فارسی را نامگذاری کنند طبق سنت بیت را واحد وزن می گیرند .

تمرین

- وزن را تعریف کنید .

- وزن شعر کدام زبان مثل زبان فارسی کُمی است ؟

- هجا را تعریف کنید.

- زبان فارسی چند واج صامت دارد و چند واج مصوت ؟

- چرا واج در تعیین وزن شعر فارسی عنصر با اهمیتی است ؟

- هر یک از واژه های آزادگی، دانش پژوهی، اختر شناسی دارای چند واج مصوت و چند هجا ست؟

- واحد وزن شعر فارسی را بنویسید.

درس دوم

· چگونه وزن یک شعر را تعیین می کنیم؟

درس دوم.

در تعیین وزن یک شعر باید اصول زیر را با دقت به کار برد:

- درست خواندن و درست نوشتن .

- تقطیع هجایی ( تقسیم شعر به هجاهای تشکیل دهنده اش )

- تقطیع به ارکان .

- اختیارات شاعری

و ما بتدریج به تک تک اینها خواهیم پرداخت و پس از این که آموختیم چگونه می توان به صورت نوشتاری و به تدریج شنیداری به وزن یک شعر پی برد و آن را نامگذاری کرد، به عروض نیمایی خواهیم پرداخت و موارد قابل توجهی را که در آن هست توضیح خواهیم داد.

۱- درست خواندن و درست نوشتن

برای تعیین وزن یک شعر، نخستین قدم آن است که شعر را درست و فصیح بخوانیم و در این خواندن باید توجه داشته باشیم که خط فارسی ما را دچار اشتباه نکند. به بیت زیر توجه کنید:

بنی آدم اعضای یک پیکرند

که در آفرینش ز یک گوهرند

این بیت را زمانی درست خوانده ایم که درمصراع اول آن” بنی آدم اعضای….” را بخوانیم:

“بنی آدمعضای….”.

یا در بیت زیر به کاربرد ” آ” در “در آیی” و “آب”، در مصراع اول توجه کنید:

گر درآیی به شکرخنده شکر آب شود

ور تکلم کنی از شرم گهر آب شود

“خواجو ”

که اولی را به صورت ” دَ را یی” می خوانیم و دومی را به صورت ” شکر آب شود”.

به هر حال هر نوع خطایی که در خواندن یک بیت شعر روی دهد در وزن آن تأثیر می گذارد و ما را به اشتباه می اندازد.

پس از آن که شعر را درست خواندیم، باید آن را با دقت به خط عروضی بنویسیم. در خط عروضی آن چیزی را که در خواندن می شنویم باید بنویسیم، نه آنچه خط فارسی ایجاب می کند. منظور این است که در خط عروضی تا جایی که ممکن است نوشتن را به خواندن نزدیک می کنیم. در نوشتن شعر به خط عروضی نکات زیر را رعایت می کنیم .

الف- در خط عروضی نوشتن مصوتهای کوتاه ضروری است. به عبارت دیگر حرکات حروف را باید بنویسیم .

اِشارَت کرده بودی تا بِیایَم

بِگو چُن بی سرۥ بی پا بِیایَم

ب- اگر در خواندن شعری همزه آغاز هجا تلفظ نشود [این امر زمانی روی می دهد که قبل از آن صامتی وجود داشته باشد] آن را در نوشتن به خط عروضی حذف می کنیم. همان طور که در بحث بالا دیدید، “بنی آدم اعضای یک پیکرند ” را می خوانیم “بنی آدمعضای یک پیکرند”، پس باید به همین صورت بنویسیم.

اهل دل را خبر از عالم جان آوردیم

تحفه ی جان جهان، جان و جهان آوردیم

↓

َهلِ دِل را خَبَرَز عالَم ِ جا ناوَردیم

تُحفِ ی ِ جانِ جَهان، جانۥجَها ناوَردیم

ج – حروفی که در فارسی می نویسیم ولی نمی خوانیم، در خط عروضی حذف می کنیم .

مثل : خواهر ←خاهر ، خواهش ←خاهش ، خانه ←خان‚ ، تو ←تۥ

چو نام تو در نامه ای دیده ام

به نام تو بر دیده مالیده ام

↓

چُ نام ِ تُ دَر نام ِ ای دید ِ اَم

بِ نام ِ تُ بَر دیدِ مالیدِ اَم

آورده ایم روی به سوی دیار خویش

باشد که بنگریم دگر روی یار خویش

↓

آوَردِایم روی بِ سوی ِ دِیار ِخیش

باشَد کِ بِنگَریم دِ گَر روی ِ یار ِ خیش

د- حروف تشدیددار را در خط عروضی دوبار می نویسیم، مثل عِزت ←عِززَت ، محمد ←مُحَممَد.

خیز تا رخت تصوف به خرابات کشیم

که ز تسبیح ملولیم و ز سجاده نفور

↓

خیز تا رَختِ تَصَووُف بِ خََرابات کِشیم

کِ زِ تَسبیح مَلولیمُ ز ِسَججادِ نَفور

ه – همانطور که پیش از این گفتیم مصوتها همیشه دومین حرف هجاها هستند. مثل حرف دوم در هجاهای “باخت ، دوخت ، ریخت” یا “دار ، دور ، دیر”. اما در کلماتی نظیر” نُو، دُو [بن مضارع دویدن]” دومین حرف هجاها ضمه ” –ُ ” است و “و” صامت است. مثلاً در” نوباوه”

← نُو│ با│ و ِ .

تمرین

- ابیات زیر را بعد از درست خواندن به خط عروضی بنویسید:

مرا ای بخت یاری کن چو یار از دست بیرون شد

بده صبری در این کارم که کار از دست بیرون شد

ماه فرو رفت و آفتاب بر آمد

شاهد سرمست من ز خواب برآمد

ز جام باده ی عشقت خمار ممکن نیست

که شرب اهل مودت مدام خواهد بود

خوشا به وقت سحر شاهدان عربده جوی

شراب بر کف و آغاز انتقام کنند

دلا سود عالم زیانی نیرزد

هما را سپهر استخوانی نیرزد

در آن مجلس که جامی عشق نوشند

کجا پند از خردمندان نیوشند؟

تقطیع هجایی

تقطیع یعنی تجزیه مصرعهای شعر به هجاها، سپس به ارکان تشکیل دهنده آن. ما ابتدا تقطیع هجایی را می آموزیم، سپس به تقطیع به ارکان خواهیم پرداخت. منظور از تقطیع هجایی آن است که مصراعهای مورد نظر را به هجاهای تشکیل دهنده آن تقسیم کنیم. برای این کار ابتدا مصرعهای مورد نظر را به خط عروضی می نویسیم، سپس آن را بخش می کنیم، یعنی به هجاهای تشکیل دهنده اش تقسیم می کنیم. به مثالهای زیر توجه کنید .

مبند ای دل به جز در یار خود دل

امید از هر که داری جمله بگسل

↓

مَبندی دِل بِ جُز دَر یار ِ خُد دِل

اُمیدَز هَرکِ داری جُملِه بُگسِل

↓

مَ │ بَن │ دی │ دِل│ بِ│ جُز│ دَر│ یا │ر ِ│ خُد │دِل

اُ │می │ دَز │ هَر│ کِ│ دا│ ری│ جُم │ ل ِ │ بُگ│ سِل

بعد از این که مصرعها را به هجاهای تشکیل دهنده اش تقسیم کردیم، علامت آنها را زیرشان می نویسیم.

برای هجای کوتاه← ں

برای هجای بلند ← ─

برای هجای کشیده ← ─ں

مَ │ بَن │ دی │ دِل│ بِ│ جُز│ دَر│ یا │ر‚│ خُد │دِل

ں ─ ─ ─ ں ─ ─ ─ ں ─ ─

اُ │می │ دَز │ هَر│ کِ│ دا│ ری│ جُم │ ل‚ │ بُگ│ سِل

ں ─ ─ ─ ں ─ ─ ─ ں ─ ─

می بینید که هجاهای دو مصرع درست قرینه ی هم هستند . به مثال دیگری توجه کنید.

ناخورده شراب می خروشیم

بنگر چه کنیم اگر بنوشیم

↓

نا خُردِ شَراب می خُروشیم

بِنگَر چ ِ کُنیمَگَر بِنوشیم

↓

نا│خُر│دِ │شَ │راب │می │خُ │رو│شیم

─ ─ ں ں ─ں ─ ں ─ ─

بِن│گَر│چ ِ│کُ│نی│مَ│گَر│ ب ِ│نو│ شیم

─ ─ ں ں ─ ں ─ ں ─ ─

توجه! اگر دقت کنید می بینید که در مصراع اول، هجای چهارم، هجای کشیده است:”راب” و در مقابل آن در مصرع دوم یک هجای بلند و یک هجای کوتاه قرار گرفته است: “نی مَ”. بخشی که از ترکیب دو کلمه “کنیم” و “اگر” پدید آمده است با حذف همزه “کنیمگر” .

این امر جایز است ، همان طور که قبلا گفتیم هر هجای کشیده به اندازه یک هجای بلند و یک هجای کوتاه ارزش عروضی دارد بی آنکه دو هجا باشد.

توجه! آخرین هجای مصرعهای فارسی همیشه بلند محسوب می شود، چه کوتاه، چه بلند، چه کشیده. مثلاً در همین بیت که تقطیع کرده ایم، به هجای آخر توجه کنید: “شیم” هجای کشیده است، اما چون هجای آخر است، آن را بلند گرفته ایم. حال اگر به جای هجای کشیده، هجای کوتاه داشتیم باز هم آن را بلند می گرفتیم. باز هم به این نکته مراجعه خواهیم کرد.

مرنجان دلم را که این مرغ وحشی

ز بامی که بر خاست مشکل نشیند

↓

مَرَنجان دِلَم را کِ این مُرغ‚وَحشی

ز‚ بامی کِ بَر خاست مُشکِل نِشینَد

↓

مَ │ رَن │جا │دِ │لَم │ را│ کِ │ای │ مُر│ غِ │وَح │شی

ں ─ ─ ں ─ ─ ں ─ ─ ں ─ ─

ز│ با │ می│کِِ│ بَر│ خا ست│ مُش│کِل │ نِ│ شی│ ند

ں ─ ─ ں ─ ─ ں ─ ─ ں ─ ─

اگر ما مصرع های یک بیت شعر را درست تقطیع هجایی کرده باشیم هجاهای دو مصرع از نظر تعداد و نوع ، قرینه ی هم خواهند بود . چنان که در این ابیاتی که تقطیع هجایی کردیم می بینید.

یکی طفل دندان برآورده بود

پدر سر به فکرت فرو برده بود

↓

یِکی طِفل دَندا بَراوَردِ بود

پِدَر سَر بِ فِکرَت فُرو بُردِ بود

↓

ی ِ│ کی │طفل │ دَن│ دا │ بَ│ را│ وَر│ د ِ│ بود

ﮟ ─ ─ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─ ﮟ ─

پ ِ│دَر │سَر│ب ِ│ فِک│ رَت│ فُ │ رو│ بُر│ د ِ│ بود

ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─ ﮟ ─

سعدی علم شد در جهان صوفی و عامی گو بدان

ما بت پرستی می کنیم آنگه چنین اصنام را

↓

سَعدی عَلَم شُد دَر جَها صوفی یُ عا می گو بِدا

ما بُت پَرَستی می کُنی ما گَه چِنی اَصنام را

↓

سَع │دی│ عَ│ لََم│ شُد │دَر│ جَ │ها│ صو│ فی│ یُ│ عا │ می│ گو│ بِ│ دا │

─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─

ما│ بَُت│ پَ│ رَس│ تی│ می│ کُ │نی│ ما│ گه│ چ ِ│ نی│ نَص│ نام │ را│

─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─

 

تمرین ۱

شما در این قسمت جواب تمرینهای قبل را در یافت می کنید. لطفاً پس از تصحیح جوابهای خود آنها را تقطیع هجایی کنید.

- مَرا ای بَخت یاری کُن چُ یا رَز دَست بیرو شُد

بِدِه صَبری دَ ری کارَم کِ کا رَز دَست بیرو شُد

- ماه فُرو رَفتُ آفِتاب بَرامَد

شاهِدِ سَر مَستِ مَن ز خاب بَرامَد

- ز جام ِ بادِ ی ِ عِشقَت خُمار مُمکِن نیست

کِ شُربِ اَهل ِ مَوددَت مُدام خاهَد بود

- خُشا بِ وَقتِ سَحَر شاهِدانِ عَربدِ جوی

شَراب بَر کَفُ آغاز ِ اِنتِقام کُنَند

- دِلا سودِ عالَم ز ِیانی نَیَرزَد

هُما را سِپِهرُستخانی نَیَرزد

- دَرا مَجلِس کِ جامی عِشق نوشَند

کُجا پَندِ خِرَد مَندا نِیوشَند

توجه! هر جا به نون ساکن بعد از مصوت بلند بر خورد کرده ایم آن را حذف کرده ایم.

تمرین ۲

ابیات زیر را به خط عروضی بنویسید سپس تقطیع هجایی کنید.

- من کی ام زاری نزار افتاده ای

پر غمی بی غمگساری افتاده ای

- گرم چون قلم تیغ بر سر زند

نپیچم سر از خط فرمان او

- آب آتش می رود زان لعل آتش فام او

می برد آرامم از دل زلف بی آرام او

- شبی خورشید را در خواب دیدم

تویی تعبیر و این خوابی ست روشن

- مرا حکایت آن مرغ زیرک آمد یاد

به پای خویش چو در دام عشقت افتادم

- ما سر بنهادیم و به سامان نرسیدیم

در درد بمردیم و به درمان نرسیدیم

- ما حاصل از جهان غم دلبر گرفته ایم

وز جان به جان دوست که دل برگرفته ایم

- دل می رود ز دستم صاحب دلان خدارا

دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا

- صورت معنی کجا کشف شود بر خرد؟

عشق حقیقی که را دست دهد در مجاز؟

 

 

درس سوم

تقطیع به ارکان

در درس‌های اول و دوم با مسائلی مثل حرف، هجا، وزن، خط عروضی و تقطیع هجایی آشنا شدیم و دیدیم که برای به‌دست آوردن وزن شعر فارسی باید اول شعر را درست خواند و سپس آن را به خط عروضی نوشت. پس از آن به هجاهای تشکیل دهنده اش تقسیم کرد . برای یاد آوری بهتر، آنچه را که خوانده ایم در بیت‌های زیر عمل می‌کنیم .

ز دستم برنمی‌خیزد که یک دم بی تو بنشینم به جز رویت نمی‌خواهم که روی از هیچکس بینم

↓

ز ِ دَستَم بَر نِمی خیزَد کِ یِک دَم بی ت’بِنشینَم بِجُزرویَت نِمی خاهَم کِ روی اَز هیچکَس بینَم

↓

ز¸│دَس│تَم │بَر │ن ِ│می│خی│زَد│کِ│یک│دَم│بی│تُ│بِن │شی│نَم│

ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─

ب¸│جُز│رو│یَت│ن ِ│می│خا│هم │کِ│رو │یَز│ هیچ │کَس│بی│نَم │

ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─│ﮟ ─ ─ ─

بیا تا برآریم دستی ز دل که نتوان برآورد فردا ز گل

↓

بِیا تا بَراریم دَستی ز‚دِل ک‚نَتوا بَراورد فَردا ز‚ گِل

↓

بِ │ یا│ تا│ بَ│ را│ ریم│ دَس│ تی │ز‚│ دِل

ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─│ﮟ ─ ─ ﮟ ─

کِ│نَت│وا│بَ│را │وَرد│فَر │ دا │ز‚│گِل

ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─│ﮟ ─ ─ ﮟ ─

توجه دارید که هجاهای تشکیل دهنده‌ی مصراع‌ها کاملا بر هم منطبق هستند و از نظر تعداد و نوع (کوتاهی و بلندی ) درست مثل هم هستند. اینک می‌خواهیم نظم موجود در آنها را کشف کنیم. اگر دقت کنیم متوجه خواهیم شد که بعد از هر هجای کوتاه در بیت اول سه هجای بلند و در بیت دوم دو هجای بلند آمده است. پس می توانیم بیت اول را به صورت چهار تا چهار تا و بیت دوم را به صورت سه تا سه تا تقسیم کنیم:

ﮟ─ ─ ─ ⁄ ﮟ─ ─ ─ ⁄ ﮟ─ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ─

ﮟ ─ ─ ─ ⁄ ﮟ─ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ─

ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─

ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─

به هر حال همیشه نظمی را در میان هجاها می‌شود پیدا کرد. گرچه این نظم همیشه به راحتی این نمونه‌ها نیست و به این آسانی نمی‌توان آن را تشخیص داد.

توجه- در نمونه‌ی دوم اگر دقت کنید می‌بینید که همه‌ی ارکان سه هجا دارند، اما رکن آخر دو هجا بیشتر ندارد. این امر در عروض فارسی امر رایجی است و یکی از روش‌های ایجاد اوزان جدید است .

حال اگر به جای هجای بلند (─)از ” تَن” و به جای هجای کوتاه (ﮟ) از “تَ” استفاده کنیم می‌توانیم موسیقی حاصل از وزن را با گوش‌مان درک کنیم

ت تن تن تن │ت تن تن تن │ت تن تن تن │ت تن تن تن

ﮟ─ ─ ─ ⁄ ﮟ─ ─ ─ ⁄ ﮟ─ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ─

زدستم بر │نمی خیزد │کِ یک دم بی│تُ بنشینم

ب جزرویت│نمی خاهم │کِ رو یَز هی│چ کس بی نم

ت تن تن│ ت تن تن│ ت تن تن│ ت تن

ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─

ب یا تا │ بَ را ری │م دستی │ ز دل

کِ نتوا │ بَ را ور │د فردا │ ز کل

طبیعی است که همه‌ی وزن‌ها نظیر این‌ها از تکرار یک پایه تشکیل نمی‌شوند. و همچنین همه با هجای کوتاه شروع نمی‌شوند. لطفاً به نمونه‌های زیر توجه کنید .

به کام دشمنم ای دوست عاقبت بنشاندی به جای خود که چرا پند دوستان نشنیدم

↓

بِ کام¸دُشمَنَ مِی دوست عاقِبَت بِنِشاندی بِ جای¸خُد ک¸چِراپَند دوستان نَشِنیدَم

↓

ب¸│کا│م¸│دُش│مَ │نَ │می│دوست │عا│ق¸│بَت│بِ│ن¸│شا│دی

ﮟ ─ ﮟ ─ ﮟ ﮟ ─ ─ │ﮟ ─ ﮟ ─ ﮟ ﮟ ─ ─

بِ │جا│ی│خُد │کِ│چ¸│را│پَن │دِ │ دوس │تا │نَ│ش¸│نی│دم

ﮟ ─ ﮟ ─ ﮟ ﮟ ─ ─ ﮟ ─│ ﮟ ─ ﮟ ﮟ ─ ─

حال اگر هجاهای این مصرع‌ها را به صورت سه تا سه تا یا سه تا چهار تا یا چهار تا سه تا تقسیم کنیم نظمی را نشان نمی دهند، اما اگر چهار تا چهار تا تقسیم کنیم می‌بینیم که ارکان آن به تناوب (یکی در میان) تکرار شده اند، و نظم موجود در آن خودش را نشان می‌دهد.

تَ تن تَ تن │ تَ تَ تن تن│تَ تن تَ تن │تَ تَ تن تن

ﮟ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ﮟ ─ ─

بِ کا م¸ دُ ش │ مَنَ می دو│ ست عاقبت │ بِنِشاندی

بِ جای خُد │ کِ چرا پَن │ دِ دوستا │ نَشنیدَم

توجه- دوستان توجه داشته باشند که در تقطیع به ارکان ، هجاهای مصرع‌ها را، سه تا سه تا یا چهار تا چهار تا یا سه تا چهار تا یا چهار تا سه تا تقسیم می‌کنند. تقسیمات بزرگتر در عروض امروز رایج نیست. علت آن است که اکثر کلمات فارسی دو یا سه هجا دارند، و کلماتی که بیش از سه هجا دارند کم هستند. همچنین باید توجه داشته باشند که تقسیم‌بندی چهار تا سه تا، بسیار کم معمول است چون وزن‌هایی تولید می‌کند که ارکان آن‌ها مختلف است و برای کسی که تازه عروض یاد می‌گیرد دردسر تولید می‌کند .

من دوست می‌دارم جفا کز دست جانان می‌برم طاقت نمی‌دارم ولی افتان و خیزان می‌برم

↓

مَن دوست می‌دارَم جَفا کَز دَستِ جانا می‌بَرَم طاقَت نِمی‌دارَم وَلی اُفتانُ خیزا می‌بَرَم

↓

مَن│ دوست │می│ دا│ رَم │جَ│ فا│ کَز│ دَس│ تِ│ جا│ نا│ می │بَ│ رَم

─ ─ │ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─

طا│قَت│ن¸│ می│ دا│ رَم │و│َ لی│ اف│ تا│ نُ│ خی│ زا│ می│ بَ│ رَم

─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─ ─ ─ ﮟ ─

حال این هجاها را به صورت چهار تا چهار تا تقسیم می‌کنیم تا نظم موجود در آن‌ها خود را نشان دهد:

تن تن ت تن │ تن تن ت تن│تن تن ت تن│ تن تن ت تن

─ ─ ﮟ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ─

مَن دوست می│ دارَم جفا │کز دستِ جا│نا می بَرَم

طاقت نِمی │دارَم وَلی │افتانُ خی │زا می رَوَم

به نمونه‌ی زیر هم توجه کنید .

باور مکن که من دست از دامنت بدارم شمشیر نگسلاند پیوند مهربانان

↓

با وَر مَکُن کِ من دَس تَز دامَنَت بِدارَم شَمشیر نَگسَلانَد پیوندِ مِهرَبا نا

↓

با │ وَر│ مَ │کُن│ کِ │من│ دَس│ تَز│ دا │مَ│ نَت│ بِ│ دا│ رَم

─ ─ ﮟ ─ ﮟ ─ ─ ─ ─ ﮟ ─ ﮟ ─ ─

شم│ شیر │نگ│سَ│ لا │ نَد │پی │ وَن│ دِ│ مِه│ رَ│ با │نا

─ ─│ ﮟ ─ ﮟ ─ ─ ─ ─ ﮟ ─ ﮟ ─ ─

حال هجاهای این مصرع‌ها راهم به صورت سه تا چهار تا می‌توانیم تقسیم کنیم، هم به صورت چهار تا سه تا. توجه کنید.

تن تن تَ│ تن ت تن تن │ تن تن تَ │تن ت تن تن

─ ─ ﮟ ⁄ ─ ﮟ ─ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ⁄ ─ ﮟ ─ ─

با وَر مَ │ کُن کِ مَن دس│تَز دا مَ │نَت بِ دا رم

تن تن تَ تن │ ت تن تن │ تن تن تَ تن│ تَ تن تن

─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─

با ور مَکن │کِ مَن دَس│تَز دامَنت │ بدارَم

حال می‌بینیم که به راحتی می‌توانیم به جای اعلام چگونگی هجاها از “تَ ” و “تَن ” استفاده کنیم. مثلا به جای این که بگوییم این وزن از یک هجای کوتاه و سه هجای بلند [ ﮟ─ ─ ─] تشکیل شده می‌توانیم بگوییم این وزن یا وزن این شعر از مثلا چهار بار [ تَ تَن تَن تَن] تشکیل شده است. البته از معیارهای دیگری هم می‌توان استفاده کرد. مثلا می توان از [دَ دَم دَم دَم ] استفاده کرد یا از ترکیب‌های هموزن آن‌ها مثل “نواها را” که می‌گوییم وزن این شعر از چهار بار “نواهارا” تشکیل شده است [ نواهارا، نواهارا، نواهارا، نواهارا].

از طرفی چون در صرف و نحو زبان عربی همه‌ی کلمات را با “فعل ” می‌سنجند، در عروض عربی و فارسی هم‌وزن هجاهای جدا شده‌ی هر مصراع را (که نمایانگر نظم وزن هستند ) از “فعل ” ساخته اند. مثلاً هموزن (ﮟ─ ─ ) فَعولن (= تَ تن تن) است. همچنین به جای ( ﮟ ─ ─ ─) از قالب هم‌وزنش “مفاعیلن” استفاده می‌کنند. این قالب‌ها را ارکان عروضی می‌گویند. مهم‌ترین قالب‌های عروضی را دکتر وحیدیان کامیار نوزده تا دانسته است، به شرح زیر :

الف- ارکانی که در آغاز و میان و پایان مصراع‌ها می‌آیند :

١- فاعلاتن = ─ ﮟ─ ─ = تن تَ تن تن

٢- فاعلن = ─ ﮟ ─ = تن ت تن

۳- مستفعلن = ─ ─ ﮟ ─ = تن تن تَ تن

۴- مفعولن = ─ ─ ─ = تن تن تن

۵- فع لن (= فاعل) ─ ─ = تن تن

۶- مفاعیلن = ﮟ ─ ─ ─ = تَ تن تن تن

۷- فعولن = ﮟ ─ ─ = تَ تن تن

۸- فَعَلاتن = ﮟ ﮟ ─ ─ = تَ تَ تن تن

۹- مفاعلن = ﮟ ─ ﮟ ─ = ت تن ت تن

١۰- فَعَلن = ﮟ ﮟ ─ = ت ت تن

١١- مفتعلن = ─ ﮟﮟ ─ = تن ت ت تن

ب – ارکان غیر پایانی که فقط در اول و میانه‌ی مصراع‌ها می‌آیند و در آخر مصراع ظاهر نمی‌شوند، به این دلیل که آخرین هجای آن‌ها کوتاه است. در حالی‌که آخرین هجای مصراع‌ها باید بلند باشد. از این جهت است که به آنها هجاهای غیر پایانی می‌گویند.

١- فاعلاتُ = ─ ﮟ ─ ﮟ = تن ت تن تَ

٢- فَعَلاتُ = ﮟ ﮟ ─ ﮟ = تَ تَ تن تَ

۳- مفاعیلُ = ﮟ─ ─ ﮟ = تَ تن تن تَ

۴- مستفعلُ = ─ ─ ﮟ ﮟ = تن تن تَ تَ

۵- مفعولُ = ─ ─ ﮟ = تن تن تَ

۶- مفاعلُ = ﮟ ─ ﮟ ﮟ = تَ تن تَ تَ

ج- ارکان پایانی که در پایان مصرع‌ها و در برخی وزن‌های خاص- که در آینده بحث خواهیم کرد- در پایان نیم مصراع‌ها می‌آیند .

０- فَعَل = ﮟ ─ = تَ تن

٢- فع = ─ = تن

توجه ، گاهی از رکن پایانی یک وزن ، یک یا دو یا سه هجا کم می شود در این صورت وزن جدیدی از جنس وزن اصلی تولید می شود که یک یا دو یا سه هجای آخر آن حذف شده است .مثلا اگر از آخر مفاعیلن ( ﮟ─ ─ ─ ) یک هجا حذف کنیم ( ﮟ ─ ─ = فعولن ) می ماند و اگر دو هجا حذف کنیم ( ﮟ ─ = فَعََََل )می ماند و اگر سه هجا کم کنیم ( ﮟ= “─” = فع ) می ماند [ به این دلیل (فَ = ﮟ ) را نمی پذیرند که هجای پایانی مصراع ها نباید هجای کوتاه باشد.]

مراحل تقطیع شعر به ارکان

برای تقطیع شعر به ارکان عروضی به مراحلی که طی کردیم نگاه می کنیم

الف ، شعر را درست می خوانیم

ب ، آن را به خط عروضی می نویسیم

ج ، سپس آن را به هجاهای تشکیل دهنده اش تقسیم می کنیم

د ، نظم موجود در آن را کشف کرده به ارکان تشکیل دهنده اش تقسیم می کنیم و قالب صوتی آن (ت تن…) را می نویسیم

ه ، حال که به اینجا رسیدیم به ارکانی که در بالا نوشته ایم مراجعه می کنیم و قالب عروض آنرا پیدا می کنیم و در باره ی رکن پایانی هم اگر هجا یا هجاهایی حذف شده باشد رکن مناسب را از میان ارکان اعلام شده پیدا می کنیم و می نویسیم .

حال ما تمام این مراحل را در ابیات زیر به شما نشان می دهیم.

مرنجان دلم را که این مرغ وحشی ز بامی که بر خاست مشکل نشیند

↓

مَرَنجا دِلَم را کِ ای مُرغ, وَحشی ز, بامی کِ بَر خاست مُشکِل نِشینَد

↓

م │ رَن │جا│ دِ │ لَم │را│ کِ│ ای│ مُر│ غ,│ وَح│ شی

ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─

زِ,│ با│ می│ کِ│ بَر│ خاست│ مش│ کِل│ ن,│ شی│ نَد

ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─ │ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─

اگر توجه کنیم به این علائم (ﮟ─ ─ ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ─ ﮟ─ ─ ) می بینیم به صورت سه تا سه تا نظم می پذیرند و اگر به قالب هایی که در اختیار دارید مراجعه کنید خواهید دید که وزن این شعر از چهار تا فعولن پدید آمده است .

مرنجا │ دلم را │که ای مر│غ حشی

ﮟ ─ ─ │ ﮟ ─ ─│ ﮟ ─ ─ │ﮟ─ ─

ت تن تن│ت تن تن│ ت تن تن│ت تن تن

فعو لن فعو لن فعو لن فعولن

می دانیم که در زبان فارسی واحد وزن شعر مصراع است و با در آوردن وزن یک مصراع وزن همه ی شعر معلوم می شود . از این جهت اینجا روی یک مصراع کار کردیم..

حا لا به بیت زیر توجه کنید

گر از دلبری دل به تنگ آیدت دگر غمگساری به چنگ آیدت

↓

گَ │رَز │دِل │بَ │ری │دِل │بِ │تَن │گا │یَ │دت

ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─

دِ │گَر │غَم │گُ│ سا │ری│ بِ │چَن│ گا │یَ │ دَت

ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─

اگر توجه کنیم این شعر هم همان وزن را دارد با این تفاوت که در رکن آخ آن یک هجا حذف شده است

گَ │رَز │دِل │ بَ │ری │دِل │بِ │تَن │گا │یَ │دت

ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ﮟ ─

ت تن تن │ ت تن تن│ ت تن تن│ ت تن

فعولن فعولن فعولن فعل

اینک به نمون های زیر توجه کنید

 

هر گز وجود حاضر غایب شنیده ای من در میان جمع و دلم جای دیگر است

↓

هَر│ گِز│ وُ│ جو│ دِ│ حا │ض,│ ر,│ غا│ یب│ ش,│ نی│ د, │ای

─ ─ ﮟ ─ ﮟ ─ ﮟ ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ﮟ ─

مَن│در│م, │یا │ ن,│جَم│عُ │ د,│لم │ جا│ ی,│ دی│ گَ │رَست

─ ─ ﮟ ─ ﮟ ─ ﮟ ﮟ ─ ─ ﮟ ─ ﮟ ─

این وزن را هم دو جور می توان تقسیم به ارکان کرد به ترتیب زیر :

─ ─ ﮟ ─│ ﮟ ─ ﮟ ﮟ│ ─ ─ ﮟ ─ │ ﮟ ─

تن تن ت تن ت تن ت ت تن تن ت تن ت تن

مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فعل

─ ─ ﮟ │ ─ ﮟ ─ ﮟ │ ﮟ ─ ─ ﮟ│ ─ ﮟ ─

تن تن ت تن ت تن ت ت تن تن ت تن ت تن

مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن

دیدار یار غایب دانی چه ذوق دارد ابری که در بیابان برتشنه ای ببارد

↓

دی│ دا │ ر, │ یا │ ر,│ غا│ یب│ دا│ نی│ چ,│ ذوق │ دا│ رَد

─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─

اَب│ ری│ کِ│ دَر│ بِ│ یا│ با │ بَر│ تِش│ ن,│ ای│ بِ│ با│ رَد

─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─

این وزن را به صورت سه تا چهار تا و هم به صورت چها رتا سه تا تقسیم می کنند

دی دا ر, یا │ ر, غا یب│ دا نی چ, ذو│ق دا رَد

─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─ ⁄ ─ ─ ﮟ ─ ⁄ ﮟ ─ ─

تن تن ت تن │ ت تن تن │تن تن ت تن │ت تن تن

مستفعلن فعولن مستفعلن فعولن

دی دا ر, │ یا ر, غا یب │ دا نی چ, │ ذوق دا رَد

─ ─ ﮟ│ ─ ﮟ ─ ─ │ ─ ─ ﮟ│ ─ ﮟ ─ ─

تن تن ت تن ت تن تن تن تن ت تن ت تن تن

مفعولُ فاعلاتن مفعول فاعلاتن

زنده شود هرکه پیش دوست بمیرد مرده دلست آن که هیچ دوست نگیرد

زن│ د│ِ شَ│ ود│ هر│ کِ│ پی│ ش,│ دوست│ بِ│ می│ رَد

─ ﮟ ﮟ ─ ⁄ ─ ﮟ ─ ﮟ ⁄ ─ ﮟ ﮟ ─ ⁄ ─

اگر توجه کنید این وزن را هم چهار تا چهار تا تقسیم می کنیم و در رکن آخر آن فقط یک هجای بلند وجود دارد

زن دِ شَ ود│ هر کِ پی ش,│ دوست بِ می│ رَد

─ ﮟ ﮟ─ ⁄ ─ ﮟ ─ ﮟ ⁄ ─ ﮟ ﮟ ─ ⁄ ─

تن ت ت تن تن ت تن ت تن ت ت تن تن

مفتعلن فاعلاتُ مفتعلن فع

دیدیم که برخی از وزن ها از تکرار یک رکن پدید می آیند مثل “فعولن فعولن فعولن فعولن ” برخی دیگر از تکرار متناوب دورکن پدید می آیند مثل “مستفعلن فعولن مستفعلن فعولن ” و بعضی ها هم از ترکیب ارکان مختلفی به وجود می آیند مثل ” مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن “.

در هر صورت همیشه در شعر فارسی نظمی میان هجاها وجود دارد که موجب ایجاد وزن می شود و تلاش ما در عروض صرف کشف این نظم و نام گذاری آن می شود .

 

 

کارگاه عروض- درس ۴

در درس های اول، دوم و سوم با مسائل مختلف عروض از قبیل هجا، تقطیع هجایی، تقطیع به ارکان، و تطبیق افاعیل عروضی با آنها بحث کردیم. حالا در بیت زیر که از تمرین های درس قبل انتخاب شده است این مسائل را دوره می کنیم .

دگران چون بروند از نظر از دل بروند تو چنان در دل من رفته که جان در بدنی

↓

دِ │گَ│ را│ چُن│ بِ│ رَ│ وَن│ دَز│ نَ│ ظَ │رَز│ دِل│ بِ│ رَ│ وَند│

ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─

تُ│ چ│ نا│ دَر│ دِ │ لِ │مَن│رَف│ تِ│کِ│جا │ دَر│ بَ│ دَ│ نی

ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─

↓

ﮞ ﮞ ─ ─ | ﮞ ﮞ ─ ─ | ﮞ ﮞ ─ ─ | ﮞ ﮞ ─

ﮞ ﮞ ─ ─ | ﮞ ﮞ ─ ─ | ﮞ ﮞ ─ ─ | ﮞ ﮞ ─

ت َتَ تَن تَن|تَ تَ تن تن | تَ تَ تن تن| تَ تَ تن

فَعَلاتن فَعَلاتن فَعَلاتن فَعَلن

همان طور که ملاحظه کردید پس از تقطیع هجایی نظم موجود میان هجاها را پیدا کردیم و دیدیم که که آنها چهارتا چهارتا نظم می پذیرند. علائم صوتی آنها را نوشتیم و با مراجعه به جدول افاعیل، دیدیم که بر وزن فعلاتن است. اما همیشه این طور نیست که وزن دو مصرع یک بیت شعر و طرز قرار گرفتن هجاهای آن درست مثل هم باشند. در بیشتر موارد اختلافاتی بین هجاهای دو مصرع دیده می شود به بیت زیر توچه کنید:

دل من همی داد گویی گوایی که باشد مرا روزی از تو جدایی

↓دِ │ لِ│ مَن│ هَ │ می│ دا د │گو│ یی│ گُ │وا│ یی │

ﮞ /ﮞ/ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ─

کِ│ با│ شَد│ مَ │را │ رو│ زی│ از│ تُ │جُ│ دا│ یی

ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ─ / ─ / ─ /ﮞ/ ﮞ ─ ─

می‌بینیم که در هجاهای دوم، هفتم و نهم، دو مصرع با هم اختلاف دارند؛ در حالیکه اصلا اختلاف در وزن و هجا در عروض فارسی پذیرفتنی نیست. این نکته را قبلا آموخته ایم . امروز می‌خواهیم درست به این نکته بپردازیم که این اختلافات حاصل چیست و شاعر تا کجا و در کجا اجازه دارد که این اختلاف‌ها را در شعر نادیده بگیرد. بحثی که امروز وارد آن می شویم “اختیارات شاعری” نام دارد. بدون داشتن اشراف بر مسائل اختیارات شاعری نمی‌توان گفت که عروض را آموخته‌ایم. اختیارات شاعری در واقع مواردی را نشان می‌دهد که شاعر می‌تواند از قواعد اصلی عروض تخطی کند، اما خود این تخطی‌ها اموری قاعده‌مند هستند. یعنی شاعر نمی‌تواند در هر جا و به هرصورتی به بهانه‌ی اختیار شاعری قواعد وزن را زیر پا گذارد. مثلا در بیت بالا با چه مجوزی در هجاهای دو مصراع همگونی رعایت نشده است؟

اختیارات شاعری را در وهله‌ی اول به دو گروه تقسیم می کنند:

الف- اختیارات زبانی یا لفظی

ب- اختیارات وزنی

الف- اختیارات زبانی یا لفظی اختیاراتی است که شاعر با زبان و شیوه ی تلفظ خود اعمال می‌کند. مثلا در هر زبانی کلماتی وجود دارند که- به تنهایی یا در جمله- دو یا چند تلفظ دارند و شاعر اختیار دارد که هر کدام را خواست به کار ببرد و… اختیارات زبانی بر دو نوع است:

۱- امکان حذف همزه- در فارسی اگر پیش از همزه‌ی آغاز هجا حرف صامتی بیاید (همزه بین یک صامت و یک مصوت قرار گیرد) می‌توان آن را حذف کرد. مثلا واژه‌ی یک هجایی “آب” را در نظر بگیرید. اگر پیش از آن صامتی مثل “ر” بیاید می توان در تلفظ همزه را حذف کرد. مثلا می‌توانیم “در│آب ” را “دَ│راب” بخوانیم یا “از │این” را “اَ│زین” بخوانیم. اینکه ما به کدام صورت بخوانیم در وزن واژه و نوع هجاها تاثیر می‌گذارد

در │آب دَ│راب از│این اَ│زین

─ ─ﮞ ﮞ ─ﮞ ─ ─ ﮞ ─

توجه- اگر به خاطر داشته باشید پیش از این هم در مورد حذف همزه- در بخش خط عروضی- صحبت کرده بودیم. حالا هم بر آنچه آموخته‌اید تاکید می‌کنیم و می‌گوئیم این، یکی از اختیارات شاعری است. به مثال های زیر توجه کنید:

نه آدمی که اگر آهنین بود شخصی در آفتاب جمالت چو موم بگدازد

↓

نَ│ آ │ دَ│ می│ کِ│ ا│َ گَر│ آ│ ه │َ نی│ بُ│ وَد │ شَخ│ صی│

ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ─

دَ‌ │را│ فِ│ تا │ بِ│ جَ│ ما│ لَت│ چُ│ مو م │ بُگ│ دا │ زَد │

ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ─

اگر توجه کنید کلمات “آدمی”، “آهنین” و “آفتاب” با همزه آغاز می‌شوند. در “آدمی” شرایط حذف همزه وجود ندارد، در حالیکه شاعر می‌تواند در”آهنین” و “آفتاب” همزه را حذف کند. اما او فقط در واژه‌ی “آفتاب” همزه را حذف کرده است و در “آهنین ” آن را کامل می‌خواند و از اختیار خود استفاده می کند.

سعدی نظر از رویت کوته نکند هرگز ور روی بگردانی در دامنت آویزد

↓

سَع│ دی│ نَ│ ظَ│ رَز│ رو│ یَت│ کو│ تَه│ نَ│ کُ │ نَد│ هَر│ گِز│

─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ─ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ─

وَر│ رو│ی│ بِ│ گَر│ دا│ نی │دَر │ دا│ مَ│ نَ │ تا│ وی│ زَد│

─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ─ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ─

اگر توجه کنید شاعر در هجاهای پنجم مصرع اول و دوازدهم مصرع دوم از اختیار حذف همزه استفاده کرده است.
- تغییر کمیت مصوت‌ها- گاهی شاعران بنا به ضرورتی که پیش می‌آید مصوت کوتاه را بلند یا مصوت بلند را کوتاه تلفظ می‌کنند. از این جهت تغییر کمیت مصوت‌ها را به دو بخش تقسیم می‌کنیم:

الف- بلند تلفظ کردن مصوت‌های کوتاه- در سه موقعیت شاعر می‌تواند مصوت کوتاه را کشیده تلفظ کند، تا بلند به حساب آید:

- مصوت کوتاه پایان کلمه. مثل خانه- بهر ِ- مایه

- کسره‌ی اضافه که به آخر کلمات وارد می‌شود. مثل کسره‌ی “ل” در “دل ِمن ” یا کسره‌ی “ر” در “هنر ِ مرد”

- “و” یا ضمه‌ی عطف. مثل ، مرد و زن- دل ودین و…

مثال برای مورد اول:

نبینی باغبان چون گل بکارد چه مایه غم خورد تا گل برآرد

↓

نَ│ بی│ نی│ با│ غِ│ با│ چُن│ گُل│ بِ│ کا│ رَد│

ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─

چِ│ ما│ یِ │غَم│ خُ│ رَد│ تا│ گُل│ بَ│ را│ رَد│

ﮞ ─ /ﮞ/ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─

اگر توجه کنید در هجای سوم مصرع اول ودوم اختلاف هست. هجای سوم مصرع اول بلند است در حالی که هجای سوم مصرع دوم کوتاه است. هجای سوم مصرع دوم به مصوت کوتاه ” ─ ِ” یا “های حرکت غیرملفوظ” ختم شده است، پس می‌تواند بلند تلفظ شود. در نتیجه شاعر با استفاده از اختیار بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه، هجای کوتاه را بلند در نظر گرفته است.

توجه- اگر هجایی با هجای معادلش در مصراع دیگر برابر نباشد، علامت هر دو هجا را می‌گذاریم وقتی معلوم شد که طبق اختیارات شاعری با هجای معادلش برابر است، علامت قبلی آن را خط می‌زنیم، علامت اصلی را می گذاریم.

مثال برای مورد دوم (کسره‌ی اضافه)

کدام چاره سگالم که با تو در گیرد کجا روم که دل من دل از تو برگیرد؟

↓

کُ│ د ا م│ چا │ ر │ِ س │ِ گا│ لَم│ ک │ِ با │ تُ│ دَر│ گی│ رَد│

ﮞ ─ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ─

کُ│ جا│ ر│َ وَم│ ک │ِ د │ِ ل │ِ مَن│ د │ِ لَز│ تُ│ بَر│ گی│ رَد│

ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ /ﮞ/ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ─

همانطور که می‌بینید در هجای هفتم مصرع دوم، با استفاده از اختیار بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه (در اینجا کسره‌ی اضافه یا همان مصوت “─ ِ” است) هجای کوتاه “ل ِ” را بلند تلفظ کرده و در مقابل هجای بلند قرار داده است.

مثال برای مصوت “─ ُ” یا ضمه‌ی پایان کلمه:

تو کجایی تا شوم من چاکرت چارقت دوزم کنم شانه سرت

↓

تُ │کُ│ جا│ یی│ تا│ شَ│ وَم│ مَن│ چا│ کَ│ رَت│

/ﮞ/ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

چا│ رُ│ قَت│ دو│ زَم│ کُ│ نَم│ شا│ ن │ِ سَ│ رَت│

─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ /ﮞ/ ﮞ ─

همانطور که می‌بینید در هجاهای اول و نهم دو مصرع اختلاف دارند. در هجای اول در مصرع اول از اختیار شاعری بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده شده است و هجای کوتاه برابر هجای بلند قرار گرفته و در هجای نهم در مصرع دوم از بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده شده است.

مثال برای مورد سوم (“و ” یا ضمه‌ی عطف )

من هم اول روز دانستم که عشق خون مباح و خانه یغما می کند

↓ (سعدی )

مَن│ هَ│ مَو│ وَل│ روز │د ا│ نس│ تَم│ ک │ِ عشق│

─ ﮞ ─ ─ ─ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

خُن│ مُ│ با│ حُ│ خا│ ن │ِ یغ│ ما│ می│ کُ│ ند│

─ ﮞ ─ / ﮞ/ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

می‌بینید که در هجای چهارم، هجای کوتاه در مفابل هجای بلند قرار گرفته است. چون هجای بلند مصرع اول را نمی‌توان کوتاه تلفظ کرد، پس باید هجای کوتاه مصرع دوم را طبق قاعده بلند تلفظ کرد.

مثال برای مصوت کوتاه فتحه که تنها در آخر کلمه‌ی “نه” ظاهر می‌شود و بسیار کم اتفاق می‌افتد:

نه سبو پیدا در این حالت نه آب خوش ببین ولله اعلم باالصواب

(مولوی)

نَ │ سَ │ بو │ پی│ دا│ دَ │ را│ حا│ لَت │ نَ │ آب │

/ﮞ/ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

خش│ ب │ِ بی│ وَل│ لا│ ه │ِ اَع│ لم│ بص│ صَ│ واب│

ﮞ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

هجای اول مصرع اول- همانطور که متوجه هستید- کوتاه است اما به ضرورت وزنی، طبق اختیار بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه، بلند تلفظ شده است تا معادل هجای اول مصراع دوم باشد .

ب- کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند- هرگاه در شعر کلماتی به مصوت های بلند “و” یا “ی” ختم شوند و بعد از آن‌ها مصوتی بیاید، شاعر اختیار دارد که آن‌ها را کوتاه تلفظ کند تا هجای بلندی که تولید کرده، کوتاه به حساب آید.

توجه داشته باشید که در زبان فارسی هرگاه دومصوت پشت سر هم بیایند قابل تلفظ نیستند از این جهت همیشه بین دو مصوت پی در پی یک صامت میانجی- که معمولا “ی” است- قرار می‌گیرد که به آن”ی” وقایه می‌گویند. مثلا:

دانا + ان ← داناان← دانایان

لیمو + ای ← لیموای← لیمویی

تبصره- از این اختیار در کلماتی که به مصوت “ا” ختم می‌شوند، نمی‌توان استفاده کرد، چون نمی‌شود آن را کوتاه تلفظ کرد.

مثال برای کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند “و” + “ی” + مصوت

تیر مژگان و کمان ابرویش عاشقان را عید قربان می‌کند

↓

تی│ ر │ِ مُژ│ گا│ نُ│ کَ│ ما│ ن │ِ اَب│ رو│ یَش│

─ ﮞ ─ ─ /ﮞ/ ﮞ ─ /ﮞ/ ─ /─/ ─

عا│ ش │ِ قا│ را│ عید │ قُر│ با │ می│ کُ│ نَد │

─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

به هجاهای پنجم، هشتم و دهم مصرع اول توجه کنید. در هر سه مورد از اختیار شاعری استفاده شده است. دو مورد اول مربوط به بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه است که شما با آن آشنا هستید، اما هجای دهم مصرع اول و دوم نیز با هم اختلاف دارند. آیا باز هم ممکن است که از بلند تلفظ کردن هجای کوتاه در مصرع دوم استفاده شده باشد؟ نگاه می‌کنیم به کلمه‌ی “می‌کند” هجای “کُ” هجای دوم کلمه است، پس نمی‌تواند بلند تلفظ شود، زیرا تنها در هجای آخر اگر به مصوت کوتاه برخورد کنیم، می‌توانیم آن را بلند تلفظ کنیم. پس اینکه در مصرع دوم از اختیار شاعری استفاده شده باشد منتفی است. اما در مصرع اول هجای “رو” آخرین هجای کلمه‌ی “ابرو” است و به مصوت “─ َ” برخورد کرده و “ی” وقایه هم حضور دارد، در “یَش”.

پس شاعر در اینجا می‌تواند از اختیار شاعری کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند استفاده کند که استفاده کرده است.

توجه- در کلمات تک هجایی مثل مو ، رو ، جو ، بو و غیره، شاعر حق ندارد مصوت “و” را کوتاه تلفظ کند

اما در واژه‌ی “سو” که تک هجایی است، استثنائا، کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند “و” جایز است.

سوی چاره گشتم به بیچارگی ندادم بدو سر به یکبارگی

↓

سو │ی │ِ چا│ ر │ِ گش│ تَم │ ب │ِ بی│ چا│ ر │ِ گی│

/─/ /ﮞ/ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─

نَ │ دا│ دَم│ ب │ِ دو │ سَر│ ب │ِ یک│ با│ ر ِ│ گی │

ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─

در هجای اول مصراع اول شاعر “سو” را که علاوه بر مصوت “و” به مصوت کوتاه ” ─ ِ” هم بر خورد کرده، کوتاه تلفظ کرده است و در هجای دوم مصوت کوتاه را بلند تلفظ کرده است. یعنی در دو هجای پی در پی از دو امکان یا اختیار استفاده کرده است.

مثال برای کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند “ی”:

سعدی از دست تو از پای در آید روزی طاقت بار ستم تا کی و هجران تا چند

↓

سَع │دی│ یَز│ دَس│ ت │ِ تُ │اَز │ پای │ د│َ را│ یَد│ رو│ زی│

─ /─/ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ─ ─

طا │ قَ │ ت │ِ با │ ر │ِ س │ِ تَم│ تا│ کی│ یُ│ هج│ را│ تا│ چَند│

─ ﮞ /ﮞ/ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ /─/ ﮞ ─ ─ ─ ─

در هجای دوم مصرع اول و در هجای نهم مصرع دوم شاعر مصوت بلند “ی” را کوتاه تلفظ کرده است- به صورت “سَع د ِ” و”تا ک ِ”- بدین ترتیب از اختیار کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند استفاده کرده است.

ضمنا همانطور که می‌دانید در هجای سوم مصرع دوم نیز ازاختیار بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده شده است.

توجه- اگر مصوت بلند “ی” درمیان کلمه‌ای بسیط یا کلمه‌ای با پسوند یا پیشوند یا ضمیر متصل باشد، قاعده‌ی “ب” (کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند) صدق نمی‌کند، زیرا در این موارد مصوت “ی” همیشه کوتاه تلفظ می‌شود و اختیاری مورد استفاده قرار نگرفته است. مثل کلمات زیاد (ﮞ ─ ﮞ)- حیَل (ﮞ ─)- عامیانه (─ ﮞ ─ ﮞ)- بیاموز (ﮞ ─ ─ﮞ)

در مواردی که مصوت “ی” فقط کوتاه تلفظ می‌شود آن را با علامت کوتاه نشان می‌دهیم چون اختیاری وجود دارد

 

 

کارگاه عروض- درس ۵- اختیارات وزنی

همان طور که دیدیم اختیارات زبانی تسهیلاتی در تلفظ واژه ها برای شاعر فراهم می‌آورد تا به ضرورت وزن از آن استفاده کند بدون آن که در وزن تغییری ایجاد شده باشد .در حالی که اختیارات وزنی این امکان را فراهم می آوردکه شاعر تغییرات کوچکی در وزن شعر ایجاد کند. تغییراتی که گوش فارسی زبانان آن را زشت نمی یابد و عیب نمی شمارد.

اختیارات وزنی در ساده‌ ترین نوع خود چهار نوع‌اند :

۱- بلند بودن آخرین هجای مصراع ها . هجای پایانی مصراع ها همیشه بلند به حساب می‌آید و با علامت (─) نشان داده می شود چه کوتاه باشد چه بلند ، چه کشیده . [اگر آخرین هجای مصراع کشیده باشد (─ ﮞ) علامت هجای کوتاه را از آن حذف می کنیم تا فقط (─ ) بماند و اگر آخرین هجا ، کوتاه باشد علامت ( ﮞ ) آن را حذف کرده به جای آن از علامت هجای بلند ( ─ ) استفاده می کنیم .

سرو را مانی ولیکن سرو را رفتار نه ماه را مانی ولیکن ماه را گفتار نیست.

سَرو │ را│ ما│ نی│ وَ│ لی│ کن│ سَرو│ را│ رَف│ تار│ نه

─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

ما ه │ را│ ما│ نی│ وَ│لی │ کن│ ما ه│ را │ گف│ تار│ نیست

─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─ ─ ─ ﮞ ─

همان طور که ملاحظه می کنید آخرین هجای مصراع اول کوتاه است و آخرین هجای مصراع دوم کشیده است ، اما در هر دو حالت از علامت هجای بلند( ─ ) استفاده کرده ایم این نکته که قبلا هم به آن اشاره کرده بودیم از اختیارات وزنی است [ دوستانی که با عروض سنتی الفتی دارند ممکن است در این مورد با ما هم عقیده نباشند چون در عروض سنتی به این موضوع چنین برخورد نمی کنند]

۲- آوردن فاعلاتن به جای فعلاتن در رکن اول اوزانی که با فعلاتن شروع می شوند .مثل :

ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ─ ─│ ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ─│

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن

ﮞﮞ─ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ─

فلاتن مفاعلن فعلن

و….شاعرمی‌تواند دررکن اول [ تاکید می‌کنم فقط در رکن اول ] به جای فعلاتن ( ﮞ ﮞ ─ ─ ) فاعلاتن(─ ﮞ ─ ─) بیاورد.البته بدیهی است که عکس قضیه درست نیست یعنی نمی تواند به جای فاعلاتن از فعلاتن استفاده کند به بیت زیر توجه کنید

یاد باد آن که زما وقت سفر یاد نکرد به وداعی دل غمدیده ی ما شاد نکرد

حافظ

یا د │ با│دان│ ک │ِ ز │ِ ما│ وق│ ت │ِ سَ│ فَر│ یاد │نَ │ کرد

─ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─

ب ِ│و│ دا│عی│ د │ِ ل │ِ غَم│ دی │د │ِ ی │ِ ما│ شاد │نَ │کرد

ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─

فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن

─ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ─ ─ │ﮞ ﮞ ─

ﮞ ﮞ ─ ─│ ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ─ ─ │ﮞ ﮞ ─

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن

همان طور که ملاحظه می کنید در رکن اول مصرع اول این بیت به جای فعلاتن از فاعلاتن استفاده شده است و در رکن اول مصرع دوم همان فعلاتن است البته این اختیار بسیار پرکاربرد است،گاهی در تمام مصرع‌های یک شعر از این اختیار استفاده می شود . حال به بیت زیر توجه کنید.

منم و راه و رسم تازه‌ی گل تا گشایم زبان آتش دل

مَ │نَ │ مُ│ را │ هُ│ رَس│ م │ِ تا│ ز │ِ ی │ِ گل│

ﮞ ﮞ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─

تا│گ│ُ شا│ یَم│ زَ│ با │ ن │ِ آ│ تَ│ ش │ِ دل

─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─

فعلاتن مفاعلن فعلات

ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ─

─ ﮞ ─ ─│ ﮞ ─ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ─

فاعلاتن مفاعلن فعلات

ملاحظه می کنید در مصراع اول، رکن اول فعلاتن(ﮞ ﮞ ─ ─) است در حالیکه در مصراع دوم، رکن اول فاعلاتن (─ ﮞ ─ ─) است و شاعر از این اختیار استفاده کرده است .

توجه داشته باشید که اگر در رکن اول وزنی فعلاتن به فاعلاتن تبدیل شد نام وزن تغییر نمی کند فقط شاعر از یک اختیار استفاده کرده است .

۳- آوردن یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه

شاعر می تواند در میانه ی مصراع به جای دو هجای کوتاه کنارهم یک هجای بلند بیاورد

ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ─ ─

ﮞ ﮞ ─ ─ │ ─ ─ ─ │ ─ ─ ─

همان طور که در نمونه های بالامی‌بینید در رکن های دوم و سوم در مصراع دوم به جای دو هجای کوتاه یک هجای بلند آمده است و فعلاتن رابه مفعولن تبدیل کرده است به نمونه ی زیر توجه کنید .

هر چه داری اگر به عشق دهی کافرم گر جوی زیان بینی

هر│ چ │ِ دا│ ری│ ا│َ گر│ ب │ِ عش ق│ د│َهی│

─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─

کا│ فَ │ رَم│ گَر│ ج │ُ وی│ ز │ِ یان│ بی│ نی │

─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ─

فاعلاتن مفاعلن فَعَلن

─ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ─

─ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─ │ ─ ─

فاعلاتن مفاعلن فَع لن

ملاحظه می کنید که هجاهای نهم و دهم در مصراع اول کوتاه هستند در حالیکه در مصراع دوم به جای آنها یک هجای بلند آورده است.

گل به سلام چمن آمد بهار گه به سپاس آمد گل پیش خار

گل│ ب │ِ سَ │لا│ م │ِ چَ│ مَ│ نا│ مَد│ بَ │هار

─ ﮞ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─

گه│ ب │ِ س │ِ پا│ سا│ مَد│ گل│ پی│ ش │ِ خار

─ ﮞ ﮞ ─ ─ ─ ─ ─ ﮞ ─

مفتعلن مفتعلن فاغلن

─ ﮞ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ﮞ ─ │ ─ ﮞ ─

─ ﮞ ﮞ ─ │ ─ ─ ─ │ ─ ﮞ ─

مفتعلن مفعولن فاغلن

می بینید که در مصراع اول هجاهای ششم وهفتم کوتاه هستند و در مصراع دوم به جای آن ها یک هجای بلند آمده است . [البته در هجای پنجم هم از اختیار بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده شده است]

باید توجه کنید که در صورتی که این ابدال اتفاق افتاده باشد معمولا تعداد هجاهای یکی از مصراع ها کمتر از دیگری است در مثال بالا مصرع اول یازده هجاست در حالیکه مصراع دوم ده هجاست. هر گاه در تقطیع متوجه شدید که تعداد هجاهای یک مصراع از دیگری بیشتر است بدانید که به احتمال قوی از اختیار ابدال استفاده شده است.

نماند تیری در ترکش قضا که فلک سوی دلم به سر انگشت امتحان نگشود

نَ│ مانـــد │ تی│ ری│ در│ تر │ ک │ِ ش │ِ قَ│ ضا │ک │ِ فَ│ لَک

ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ─ ─ ﮞ ﮞ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─

سو│ ی │د│ لَم │ ب │ِ سَ│ رَن│ گُش│ ت │ِ ام│ تَ│ حان│ نَ│ گُ│ شود

─ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ﮞ ─

مفاعلن مفعولن مفاعلن فَعَلن

ﮞ ─ ﮞ ─ │ ─ ─ ─ │ ﮞ ﮞ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ─

ﮞ ─ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ─ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─ │ ﮞ ﮞ ─

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فَعَلن

در این بیت از اختیارات زیادی استفاده شده است اگر توجه کنید در هجای اول مصراع دوم از کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند و در هجای دوم همان مصراع از بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده شده است و در مصراع اول به جای هجاهای پنج و شش که کوتاه هستند یک هجای بلند آورده شده است و فعلاتن به مفعولن بدل شده است . در عین حال در هجای نهم مصراع اول هم از بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده شده است.

۴- قلب : این اختیار چنان است که اگر ضرورت ایجاب کرد شاعر می تواند دو هجای بلند و کوتاه (─ ﮞ /ﮞ ─ ) کنار هم را جابه جا کند. از این اختیار بسیار کم استفاده کرده اند و تنها در وزن رباعی یا به قولی بحر ترانه از آن نسبتا زیاد استفاده شده است. البته در وزن های مفتعلن (─ ﮞ ﮞ ─) و مفاعلن (ﮞ ─ ﮞ ─ ) هم از آن استفاده کرده اند.

- اگر در وزن مفتعلن دو هجای اول را جابه جا کنیم به مفاعلن تبدیل می شود .( ─ ﮞ ﮞ─ ← ﮞ ─ ﮞ─ )

- اگر در وزن مفاعلن دو هجای اول را جا به جا کنیم به مفتعلن تبدیل می شود.( ﮞ ─ ﮞ─ ← ─ ﮞ ﮞ─ )

- اکر در مستفعلُ(─ ─ ﮞ ﮞ ) هجاهای دوم وسوم را جابه جا کنیم به فاعلاتُ ( ─ ﮞ ─ ﮞ ) تبدیل می شود

به نمونه های زیر توجه کنید :

کیست که پیغام من به شهر شروان برد یک سخن از من بدان مرد سخندان برد

کیست │ ک │ِ پی │ غا│ م │ من│ ب │ِ شه│ ر │ شر│ وان│ بَ│ رَد│

─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ─

یک│ سُ │خ│ نز│ من│ ب│ ِدان│ مر│ د │ س │ُ خن│ دان│ بَ│ رَد

─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ─

مفتعلن فاعلن مفا علن فاعلن

─ ﮞ ﮞ ─ │ ─ ﮞ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─│ ─ ﮞ ─

─ ﮞ ﮞ ─ │ ─ ﮞ ─│─ ﮞ ﮞ ─ │ ─ ﮞ─

مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن

همان طور که می بینید در رکن سوم مصراع اول، مفتعلن،فلب شده و به مفاعلن تبدیل شده است حال عکس آن را در بیت زیر ببینید.

سینه ی خاقانی وغم تا نزند ز وصل دم دعوی عشق و وصل هم تا زسگان کیست او

سی│ ن│ ی ِ│ خا│ قا│ ن │ِ یُ│ غَم │تا│ نَ│ زَ│ نَد│ ز │ِ وصل│ دَمِ│

─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ─

دع│ و│ ی │عش│ قُ│ وصل │هم │تا│ ز│ س│ گا│ ن │ِ کیست│ او

─ ﮞ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ─

مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفاعلن

─ ﮞ ﮞ ─ │ ─ ﮞ ﮞ ─ │ ─ ﮞ ﮞ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─

─ ﮞ ﮞ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─ │ ─ ﮞ ﮞ ─ │ ﮞ ─ ﮞ ─

مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن

همان طور که ملاحظه می کنید در رکن دوم مصراع اول مفاعلن در اثر قلب به مفتعلن تبدیل شده است .

در وزن رباعی هم این اختیار کاربرد دارد که طی آن مستفعلُ به فاعلاتُ تبدیل می شود.

[ ─ ─ ﮞ ﮞ ← ─ ﮞ ─ ﮞ ]

یاران موافق همه از دست شدند درپای اجل یکان یکان پست شدند
یا │ را│ ن │ِ مُ│ وا │ فق │ه │م │ِ از│ دست│ شُ│ دَ ند│

─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─

دَر│ پا│ ی│ِاَ │ جل │ ی │ِ کان│ی │ِکان│ پَست│ شُ│ دند

─ ─ ﮞ ﮞ ─ ﮞ ─ ﮞ ─ ─ ﮞ ﮞ ─

مستفعلُ مستفعلُ مستفعلُ فع

─ ─ ﮞ ﮞ │ ─ ─ ﮞ ﮞ│ ─ ─ ﮞ ﮞ│─

─ ─ ﮞ ﮞ │ ─ ﮞ ─ ﮞ│ ─ ─ ﮞ ﮞ │─

مستفعلُ فاعلاتُ مستفعلُ فع

ملاحظه می کنید که در رکن دوم مصراع دوم مستفعلُ به فاعلاتُ تبدیل شده است و اختیار قلب مورد استفاده‌ی شاعر بوده است . در آینده که در باره‌ی وزن رباعی صحبت خواهیم کرد خواهید دید که این وزن چه امکاناتی برای استفاده از اختیارات شاعری دراختیار شاعران قرار می‌دهد.

 

 

کارگاه عروض- درس ۶

آنچه که تا امروز آموختیم مارا قادر می سازد که وزن شعر فارسی را به درستی استخراج کنیم همچنین بتوانیم در آثار خود به درستی از آن بهره مند شویم . در این مبحث – پیش از ورود به بحث عروض نیمایی – چند بحث کوچک را که دانستن آنها ، هم برای ورود به عروض نیمایی و هم به طور کلی لازم و ضروری است ، ارائه می کنیم.

نام گذاری اوزان : در زبان فارسی گرو های وزنی دارای نام هستند مثلا نام وزنی که پایه های آن “مستفعلن ” است ” رجز ” می باشد و اساس واحدهای وزنی پایه های چهارگانه است یعنی بزرگترین واحد هر وزن . به این ترتیب که هرمصراع آن از چهار مستفعلن تشکیل شده است و کل بیت هشت مستفعلن دارد.

*، اگر از آخر این وزن [ چهار رکنی ] یک رکن حذف شود یعنی هر مصراع آن دارای سه مستفعلن باشد و کل بیت شش مستفعلن داشته باشد . یا به ندرت از آخر هر مصراع دو رکن حذف شود یعنی هر مصرع دارای دو مستفعلن باشد و کل بیت چهار مستفعلن داشته باشد وزن های جدیدی تولید می شود.

**، اگر از آخرین رکن این وزن ها یک یا دو یا سه هجا کم شود. بازهم وزن های جدیدی تولید می شود مثلا اگر وزن شعری مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن باشد شاعر نمی تواندمصرع یا بیتی را به صورت مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعل(مفعولن) بیاورد برای این که دومی وزن دیگری است. ونام دیگری دارد

توجه، اگر آخرین پایه وزنی کامل باشد به آن سالم می گویند ولی اگر یک هجا از آن حذف شده باشد به آن محذوف گفته می‌شود.

توجه ، درست است که واحد وزن شعر فارسی مصراع است اما در نام‌گذاری وزن‌هاهمه به پیروی از عروض عربی بیت را ملاک و معیار قرار می‌دهند ، مثلا در وزن مستفعلن که نام آن “رجز” است اگر در هر مصراع چهار مستفعلن داشته باشیم در کل می‌شود هشت مستفعلن . می‌گوییم : رجز مثمن (هشت تایی)، سپس یایه‌ی آخر را نگاه می کنیم اگر کامل باشد می گوییم: رجز مثمن سالم. اما اگر یک هجا از آخر رکن پایانی حذف شده باشد آن را “رجز مثمن محذوف” می گوییم .

توجه ، اگر تعداد پایه های بیت ، هشت تا باشد، مثمن و اگر شش تا باشد ، مسدس و اگر چهارتا باشد، مربع نامیده می‌شود.

چند مثال:

- ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود وان دل که با خود داشتم با دلستانم می‌رود

[ هر مصراع از چهار مستفعلن تشکیل شده‌است لذا وزن آن " رجز مثمن سالم " است.]

- چون شبروان پوید همی در تیره شب تا کس مباد از رفتنش گردد خبر

( مشتاق)

[ هر مصراع شعر بالا سه مستفعلن دارد لذا نام وزن آن "رجز مسدس سالم" است ]

- دریای هستی دمبدم در چرخ و تاب و پیچ و خم

[هر مصراع شعر بالا دو مستفعلن دارد و پس نام وزن آن رجز مربع سالم است .]

توجه: اگر یک هجا از آخر رکن پایانی حذف شود محذوف یا مقصور می شود. مثلا اگر وزن شعری

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن باشد نام وزن می‌شود : رمل مسدس محذوف یا مقصور.

هرکسی از ظن خود شد یار من از درون من نجست اسرار من

در بیت بالا هر مصراع سه فاعلاتن دارد که سومی با حذف هجای آخر به صورت فاعلن در آمده است فاعلاتن فاعلاتن فاعلن و اگر از آخر پایه‌ی پایانی دو هجا کم شود به صورت ” فاعلاتن فاعلاتن فاع ِ ” در می آید و چون هجای آخر مصراع نمی تواند کوتاه باشد آن را بلند می کنیم به صورت فاعل (فع لن ) در می آید در این صورت به آن “جب” می گویند . در بعضی از وزن ها هم “ربع و هتم ” نامیده می‌شود.

فاعلاتن فاعلاتن فع لن

هرکسی از ظن خود شد یاری از درون من نجست اسراری

در بیت بالا هر مصراع سه فاعلاتن دارد که سومی با حذف دو هجای آخر آمده است پس اسم آن “رمل مسدس مجبوب” است

و اگراز آخر پایه‌ی آخر سه هجا کم شود به صورت “فاعلاتن فاعلاتن فع ” در می آید که به آن” رمل مسدس مجحوف ” گفته می شود مثل

من تو را ای بت خریدارم گر تو مارا نا خریداری

(المعجم)

تذکر : از این زحاف ها بسیار نادر استفاده شده است .

به این ترتیب می توان گفت که از هر وزن اصلی (بحر) در زبان فارسی سه وزن سالم پدید می‌آید و هرکدام از آن سه وزن به چهار وزن تبدیل می شود ( یک سالم و سه محذوف و مجبوب و …) لذا هر گروه وزنی که از تکرار یک پایه پدید می آید ، می تواند به طور بالقوه دوازده وزن در زبان فارسی تولید کند . اما این‌که بالفعل شاعران ما از چند صورت آن استفاده کرده‌اند یا می کنند امر دیگری است. [ البته باید توجه داشته باشیم که وزن هایی که ارکان یا پایه های آن ها سه هجا دارد چنین قابلیتی ندارند چون نمی توان از آخر آنها سه هجا حذف کرد مثل اوزانی که از تکرار فعولن یا فاعلن پدید می آیند.این نوع وزن ها به صورت بالقوه قادر به تولید نه وزن هستند ]

حال به نمونه‌ی زیر که اوزان بالقوه‌ی رجز را نشان می‌دهد ، توجه کنید.

۱- مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن [ رجز مثمن سالم ]

۲- مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعل(= مفعولن) [رجز مثمن محذوف]

توجه ، هجای آخر بعد از حذف ” لن ” کوتاه است و چون آخرین هجای مصراع ها باید بلند باشد آن را بلند آورده ایم. مستفعلن ←مستفع ِ ←مستفعل

۳- مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستف (= فع لن ) [رجز مثمن مجبوب] (۱)

[ هرجاکه دو هجا از آخر پایه‌ی پایانی حذف شود ما مجبوب گفته‌ایم ]

۴- مستفعلن مستفعلن مستفعلن مس (= فع) [ رجز مثمن مجحوف] (۲)

[ هر جا سه هجا از آخر پایه‌ی پایانی حذف شود ما مجحوف گفته‌ایم.]

۵- مستفعلن مستفعلن مستفعلن [ رجز مسدس سالم]

۶- مستفعلن مستفعلن مستفعل(= مفعولن) [ رجز مسدس محذوف ]

۷- مستفعلن مستفعلن مستف (= فع لن ) [ رجز مسدس مجبوب]

۸- مستفعلن مستفعلن مس \(= فع ) [رجز مسدس مجحوف]

۹- مستفعلن مستفعلن [ رجز مربع سالم ]

۱۰- مستفعلن مستفعل (= مفعولن) [ رجز مربع محذوف]

۱۱- مستفعلن مستف (= فع لن ) [ رجز مربع مجبوب]

۱۲- مستفعلن مس (= فع) [ رجز مربع مجحوف ]

توجه ، همانطور که گفته شد این وزن ها اوزان بالقوه‌ای هستند که از بحر رجز استخراج می شوند دکتر خانلری در اوزانی که ذیل بحر رجز آورده‌است اوزان شماره‌ی ۳و ۷ و ۱۰و ۱۱و ۱۲ را نیاورده و به جای آن ها چهار وزن دیگر آورده است که از ترکیب و تناوب وزن های شماره‌ی ۱۰ و ۱۲ پدید آمده اند.

 

مستفعلن مفعولن مستفعلن مفعولن

سود و زیان در قلب بازاریان جا کرده پروای جان کی دارند این مردم سودایی

دکتر شفق

- مستفعلن فع مستفعلن فع

گفتم که ای جان خود جان چه باشد ای درد و درمان درمان چه باشد

توجه، این وزن را به صورت فع لن فعولن هم تقطیع می کنند چنان که شمس قیس همین کار را کرده و آن را متقارب اثلم خوانده است.

- مستفعلن

بدیع بلخی گفته است هر مصراع از یک رکن که اولش این است :” شو برگذر- وندر نگر- یا در سفر – یا در حضر – دیدی پسر – زو خوبتر.”

(معیار الاشعار ) به نقل از وزن شعر فارسی ص ۲۲۳

- مستفعلن مستفعلن فع مستفعلن مستفعلن فع.

ای رویت از فردوس بابی وز سنبلت بر گل نقابی

هرلحظه‌ای زان پیچ و تابی در حلق و جان من طنابی

به هر حال از هر وزنی که از تکرار یک پایه پدید می‌آید به صورت بالقوه دوازده و در مواردی نه وزن استخراج می شود اینک ما اوزان تک پایه یا مکررالارکان را در زیر می‌اوریم و نام آنها را جلو یشان می نویسیم تا شما هم اگر خواستید مانند نمونه‌ای که دادیم وزن های بالقوه را استخراج و نام‌گذاری کنید.

۱- مستفعلن رَجَز

۲- فاعلاتن رَمَل

۳- فعلاتن رَمَل مخبون

۴- مفاعیلن هَزَج

۵- مستفعل ُ هزج اخرب مکفوف

چون این وزن از به صورت ” مفعول مفاعیل مفاعیل …” از مفاعیلن گرفته می شود.

۶- مفتعلن رَجَز مطوی

۷- مفاعلن هَزَج مقبوض (رجز مخبون)

۸- فاعلن متدارک

۹- فعولن متقارب

گروهی از وزن ها نیز از تناوب پایه ها پدید می آیند یعنی هر مصراع چهار پایه دارد که از تکرار دو پایه‌ی اول تولید می شود مثل “مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن “. در برخی از اوزان این تکرار و تناوب کامل است در برخی دیگر کامل نیست یعنی یک یا دو هجا از آخر پایه ی پایانی حذف شده است .مثل “مفاغلن فعلاتن مفاعلن فعلن”. که از آخر فعلاتن یک هجا حذف شده و فعلن باقی مانده است. (۳)

پس اوزانی که از تناوب ارکان پدید می‌آیند دو دسته‌اند :

۱- اوزانی که تناوبشان کامل است

مثل : مستفعلن فعولن مستفعلن فعولن

دل می رود زدستم صاحب دلان خدا را دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا

۲- اوزانی که تناوبشان کامل نیست، یعنی در رکن آخر یک یا دو هجا از رکن پایانی حذف می‌شود. مثل

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فَعَلن

سحر ز هاتف غیبم رسید مژده به گوش که دور شاه شجاع است می دلیر بنوش

یا مستفعلن مفاعل مستفعلن مفا (= فَعَل) که به صورت [ مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن.] معروف تر است

دیدار می نمایی و پرهیز می کنی بازار خویش و آتش ما تیز می‌کنی.

سعدی

وزن های دوری

وزن هایی که تناوب آنها کامل است اوزان دوری را پدید می‌آورند حال مشخصات آنها را از قول دکتر وحیدیان کامیار نقل می کنیم:

۱- وزن دوری از ارکان متناوب درست می‌شود نه از تکرار یک رکن ، مانند وزن بیت ” بارغمش می‌کشم از همه عالم خوشم / گر نکند التفات یا نکند احترام.” که از تناوب مفتعلن و فاعلن درست شده است.

۲- بعد از پاره‌ی اول هر مصراع وقفه یا مکثی بالقوه یا بالفعل هست چنان که در شعر فوق بعد از ” بارغمش می کشم” و” گر نکند التفات”مکثی می توان کرد.

۳- هجای پایانی نیم مصراع های اول ( مثل هجای پایانی مصراع ها ) همیشه بلند است.اما به جای آن می‌تواند هجای کشیده یا کوتاه بیاید . به عبارت دیگر هجای کشیده یا کوتاه در پایان نیم مصراع ها ی اوزان دوری برابر با هجای بلند است لذا همیشه آن را با علامت هجای بلند نشان می‌دهیم .

۴- هجاهای هر مصراع( اعم از کوتاه یا بلند) زوج است و معمولا هر نیم مصراع هفت یا پنج هجا دارد.

دکتر خانلر‌ی سی‌دو وزن دوری در بحور مختلف معرفی کرده که در میان آنها وزن هایی هست که شانزده هجایی هستند یعنی هر نیم مصراع هشت هجا داردکه ما اینجا پر کاربرد ترین آنها را برا یتان نقل می کنیم.

 

０-   مفعول مفاعیلن ׀׀مفعول مفاعیلن [ = مستفعل مفعولن׀׀مستفعل مفعولن ] هزج مثمن اخرب

توجه ، دو خط عمود موازی در میانه‌ی مصراع علامت دوری بودن وزن است.

وقتی دل سودایی می‌رفت به بستان ها بی خویشتنم کردی بوی گل و ریحان ها

سعدی

۲- فعلات فاعلاتن ׀׀فعلات فاعلاتن رمل مشکول

بسم از هواگرفتن که پری نماند و بالی به کجا روم زدستت که نمی دهی مجالی

۳- مفعول فاعلاتن ׀׀ مفعول فاعلاتن [= مستفعلن فعولن ׀׀ مستفعلن فعولن] مضارع اخرب

ای باد بامدادی خوش می روی به شادی پیوند روح کردی پیغام دوست دادی

سعدی

۴- مستفعلن فع ׀׀ مستفعلن فع [= فع لن فعولن ׀׀ فع لن فعولن] متقارب اثلم

چندان که گفتم غم با طبیبان درمان نکردند مسکین غریبان

حافظ

۵- مفاعلن فاعلن ׀׀ مفاعلن فاعلن هزج مقبوض مرفوع

جهان فرتوت باز جوانی از سر گرفت به سر زیاقوت سرخ شقایق افسر گرفت

وزن های پر کاربرد

همان طور که تا حالا متوجه شده اید تعداد وزن های شعر فارسی بسیار زیاد و بسیار متنوع است .درواقع وزن شعر هیچ زبانی چنین متنوع و رنگارنگ نیست . وزن هایی که تا به حال شاعران به آن ها شعر سروده اند به نظر “الول ساتن” ۱۱۵ تاست در حالیکه دکتر وحیدیان کامیار اعلام کرده که تاکنون ۲۵۰ وزن شمرده است که شاعران به آنها شعر سروده اند.البته تعدادزیادی وزن بالقوه هم وجود دارد که شاعران به آن ها اقبالی نشان نداده اند در عین حال باید بدانیم که از میان اوزانی که شاعران به آن ها شعر سروده‌اند به نظر یکی از محققان ۳۳ وزن خیلی پر کاربرد است و به نظر یکی دیگر ۲۹ وزن . طوری که آماری که از اشعار ۴۲ شاعر گرفته شده ، ۹۹٪ اشعار آنان در این ۲۹ وزن سروده شده است و کمتر از ۲٪ یعنی ۲۵۸ شعر در ۵۸ وزن دیگر . ما در اینجا از میان اوزان پرکاربرد هشت وزن اول را به ترتیب برایتان نقل می کنیم .

۱- مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن مجتث مثمن مخبون محذوف

به حسن خلق و وفا کس به یار ما نرسد ترا در این سخن انکار کار ما نرسد.

حافظ

۲- مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل (= مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن) مضارع اخرب مکفوف محذوف

امروز روز شادی و امسال سال گل نیکوست حال ما که نکو باد حال گل

مولوی

۳- فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن رمل مثمن محذوف

ای مسلمانان فغان از جور چرخ چنبری وز نفاق ماه و قصد چرخ و کید مشتری

انوری

۴- فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن رمل مثمن مخبون محذوف

نه من خام طمع عشق تو می ورزم و بس که چو من سوخته در خیل تو بسیاری هست

سعدی

۵- فعلاتن مفاعلن فعلن خفیف مسدس مخبون محذوف

چه کنم پیش یار جان افشان که نثارم زدست می برود

فخرالدین عراقی

۶- مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن هزج مثمن سالم

شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل کجا دانند حال ما سبک باران ساحل ها

حافظ

۷- مستفعل مستفعل مستفعل مستف(=فع لن ) [مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن ] هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف

دل در گره زلف تو بستیم دگر بار وز هر دو جهان مهر گسستیم دگربار

فخرالدین عراقی

۸- مفاعیلن مفاعیلن فعولن هزج مسدس محذوف

مرا گه گه به دردی یاد می کن که دردت مرهم جان می نماید.

 

فخرالدین عراقی

 

 

 

کارگاه عروض- درس۷- عروض نیمایی
تا اینجا دیدیم که عروض شعر فارسی مبتنی بر نظم و تساوی هجاهای مصراع هاست و طول مصراع ها هم ثابت است این ثابت بودن طول مصراع ها سبب مشکلات زیادی در شعر فارسی شده بود . مثلا اگر هر مصراع شعر از سه فاعلاتن تشکیل شده بود و حرف شاعر به اندازه ی چهار فاعلاتن بود او ناچار می شد یا حرفش را ناقص و ابتر بیاورد یا از گفتن آن چشم پوشی کند یا اینکه فاعلاتن چهارم را به مصراع دیگر منتقل کند و چون هر بیت او به اندازه‌ی شش فاعلاتن فضا داشت و حرف شاعر در فاعلاتن چهارم تمام می شد او باید دو فاعلاتن باقی مانده را هم پر می کرد یا اگر بر عکس شاعر به اندازه ‌ی مثلا هشت فاعلاتن حرف داشت و فضای بیت او شش فاعلاتن بود باقی مانده‌ی حرفش را چه می کرد؟ باید به بیت بعد موقوف می کرد . و این خودش مشکلات زیادی را تولید می کرد. نیما می گوید : ” شعرای قدیم اگر آثارشعریشان را از نقطه نظر وزن و ارتباط آن با احساسات و حالات مختلف تجزیه کنیم آزادی حرف زدن را به [سنن] و قواعد نقلی فروخته بودند . در بسیاری از موارد محتاج بودند که مطلب شعری خود را تمام کنند، ولی قافیه و الفاظ تمام نشده بود . آن وقت به واسطه‌ی یک اجبار بیجا و بی مناسبت ، وقتی وسط بیت یا مصراعی بودند ، مجبور بودند تا ؟آخر بیت یا مصراع را پر کنند ، معلوم است از چه چیزها … برای این که مقدار های هجایی –یا مقدارهای صوت – و کلمات باهم وفق پیدا کند ، شاعر یک دسته لفظ را مصالح کار خود می ساخت بعد آن ها را (به شکلی که ضمنا زننده هم نباشد ) با مراقبت کامل و گاهی با زحمت زیاد ، در شکم و سوراخ های مطلب می گنجاند و نیز در مواقعی که شاعر نمی خواست مطلب شعری خود را تمام کند عکس این قضیه صدق می کرد…”به ابیات زیر از سوزنی سمرقندی توجه کنید :

شادمان باد مجلس مستو-

- فی مشرق حمید دی الجو –

- هری آن صدر کز جواهر ال –

- فاظ او اهل دین و دانش و دو –

- لت تفاخر کنند….

یا در بیت زیر از مولوی

عاقل آن باشد که عبرت گیرد از –

- مرگ یاران و بلای محترز

می بینیم که در این ابیات چون افاعیل مصراع ها و ابیات تمام شده بقیه‌ی مطلب به مصراع و بیت بعدی موقوف شده است . هرچند این امر در شعر کلاسیک به نوعی عیب محسوب می شد ولی عیبی رایج بود و معمولا شاعران گاهی به آن تن می دادند . همچنین به بیت زیر از حافظ نگاه کنید :

دی پیر میفروش که ذکرش به خیر باد گفتا بنوش باده غم دل ببر زیاد

سخن شاعر این است که : ” دی (دیروز) پیر میفروش گفتا بنوش باده غم دل ببر زیاد ” اما این سخن نمی تواند تمام افاعیل دو مصراع را پر کند. از این جهت شاعر برای نیم مصراعی که کم دارد باید فکری کند. خوب ، نبوغ حافظ مسئله را به نحو احسن حل می کند و عبارت ” که ذکرش به خیر باد ” را که جمله ی معترضه است در آن قسمت خالی می ریزد و آن جا را پر می کند . ظاهرا عیبی ندارد اگر شاعری از پیر میفروش یاد نیکی بکند . اما اگر افاعیل اجازه نمی دادند هم قادر بود این کار را بکند ؟ نه . علاوه بر این ، عبارت ” که ذکرش به خیر باد ” حشو است و هیچ چیزی به آنچه که شاعر می خواسته بگوید اضافه نمی کند

فقط فضایی را که نباید خالی می ماند به خوبی پر کرده است.یکی از کارهایی که نیما در عروض خود انجام داده است – یکی از مهمترین کار ها – این است که شاعر را از این محدودیت ها خلاص کرده است . در مورد شعر حافظ ، ما اگر ، توصیه‌ی نیما را به کار بندیم ، یعنی اضافات را کنار بگذاریم و در آن جا که شاعر احتیاج دارد وقفی کند و سکوتی محسوس آنجا هست مصراع را تمام شده تلقی کنیم همان چیزی می شود که نیما می خواست :

دی پیر میفروش ،

گفتا بنوش باده غم دل ببر زیاد.

پس در عروض کلاسیک شاعران مختار و مجبور بودند که ” در هر جای که وزن پُر شد ، مصراع را تمام کنند و یا آن قدر سخن را ادامه دهند که وزن پرشود.” [ اخوان – بدعت ها و بدایع ... – ۱۱۲] نیما با بر داشتن قید تساوی از مصراع های شعر فارسی ” دست شاعر را در سرودن شعر بازکرد بی آن که از زیبایی موسیقایی وزن قدیم بکاهد. در این وزن که با طبیعت زبان سازگارتر است ، شاعر مجبور نیست برخلاف طبیعت زبان جمله هایش را مساوی بیاورد تا در مصراع های مساوی بگنجد ، زیرا در این گونه وزن ، مصراع جایی تمام می شودکه کلام خاتمه یابد یا نفس تازه کردن یا تاکید و غیره… لازم باشد ” [دکتر وحیدیان کامیار ] مثلا اگر شعر شما در بحر رمل است لازم نیست که فاعلاتن های شما در مصرع ها برابر باشند در یک مصراع می توانید به اندازه‌ی یک فاعلاتن بیاورید و در دیگری دو یا سه یا چهار فاعلاتن ، و در سومی حتی نیمی از یک فاعلاتن را به عنوان مصراع داشته باشید. به مصراع های زیر از شعر خانه ام ابری است ” از نیما نگاه کنید.

خانه‌ام ابری است فاعلاتن فاع

یک سره روی زمین ابری ست با آن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

از فراز گردنه خرد و خراب و مست فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع

باد می پیچد فاعلاتن فع

یک سره دنیا خراب از اوست فاعلاتن فاعلاتن فاع

و حواس من فاعلاتن فع

آی نی زن که تو را آوای نی برده است دور از ره کجائی؟ فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن

خانه ام ابری ست فاعلاتن فاع

* دوستان اگر این مصراع ها را تقطیع هجایی کنند ، خواهند دید که در موارد بسیاری شاعر از اختیار بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده کرده است همچنین در مواردی از اختیار حذف همزه بهره برده است.

با توجه به این مصراع ها می‌بینیم که شاعر تساوی طولی مصراع ها را رعایت نکرده است . اما نظم موجود میان هجا ها را با دقت ، درست مثل شعر کلاسیک رعایت کرده است در این جا نیما با حفظ هسته‌ی مفید عروض سنتی ، بخش نامفید آن را کنار گذاشته و یک نظام عروضی جدیدی پدید آورده است . که اساس تقطیع آن همان عروض سنتی است . اما اتفاقات جالبی در آن روی داده است . به عنوان مثال دوستان به خاطر دارند که در باره‌ی گروه های وزنی به اشاره صحبتی کردیم و گفتیم هر گروه وزنی که از تکرار یک پایه پدید آمده باشد در عروض سنتی می تواند به صورت بالقوه دوازده و در پایه های سه هجایی ، نه وزن تولید کند . که هر کدام از آن ها وزن مستقلی هستند و در زبان فارسی این امکان وجود ندارد که شاعر بتواند از دو گرایش وزنی همپایه در یک شعر استفاده کند . چون این کار را عیبی بزرگ می دانستند و به منزله‌ی جهل و عدم آگاهی از علم عروض تلقی می شد مثلا در بیت زیر قائم مقام فراهانی از سه فاعلاتن استفاده کرده است :

باز باغ از فرّ فروردین جوان شد گلستان چون روی یار دلستان شد.

مولوی هم در بیت زیر از سه فاعلاتن استفاده کرده است با این تفاوت که در سومین فاعلاتن هجای آخر “تن” را حذف کرده است .

بشنو این نی چون حکایت می کند از جدایی ها شکایت می کند.

در عذروض سنتی این دو شعر در دو وزن کاملا متفاوت سروده شده اند که از یک خانواده اند ، و شاعر اولی حق ندارد در جایی از شعر خود مصراعی بیاورد که هجایی از آخر آن افتاده باشد . شعر او فقط باید بر وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن [─ ں ─ ─ ⁄ ─ ں ─ ─ ⁄ ─ ں ─ ─ ] باشد و شاعر دوم هم نمی تواند رکن آخر را فاعلاتن کامل بیاورد شعر اوهم فقط باید فاعلاتن فاعلاتن فاعلن [─ ں ─ ─ ⁄ ─ ں ─ ─ ⁄ ─ ں ─ ] باشد که در این مورد باید گفت که مولوی در مثنوی خود پنجاه و دو هزار بار این قالب را بدون تخطی تکرار کرده است . حال آن که در نظام عروضی نیما این دو وزن و همه‌ی زحافات وزن رمل می تواند در یک شعر مورد استفاده قرار گیرد به عبارت دیگر نیما امری را که در عروض سنتی محال بود در عروض خود به آسانی ممکن کرد و از هر وزنی که از تکرار یک پایه تشکیل می شود به جای وزن های متعدد فقط یک وزن ایجاد کرد که در آن تمام زحافات وآنواع آن در یک شعر همنوایی کرده یک موسیقی کامل عروضی را ایجاد کرده اند . از این جهت است که وزن شعر ها در عروض نیمایی پرباری و تنوع موسیقایی سمفونیک پیدا می کنند. گویی انسان به یک موسیقی با شکوه که با ساز های متنوعی نواخته می شود گوش می سپارد.

واقعیت این است که در عروض نیمایی از تنوع بیرونی وزن شعر فارسی کاسته می شود مثلا اگر نُه گروه وزنی در غروض سنتی صد و دو وزن بالقوه تولید می کنند ، در عروض نیمایی تمام این صد و دو وزن به اضافه‌ی زحافات بیشمار جدیدی که فقط در عروض نیمایی امکان بروز و ظهور پیدا می کنند فقط نه وزن تولید می کنند . این کاهش بیرونی به نفع پرباری درونی وزن شعر تمام می شود. در حالیکه از هر مصراع شعر نیمایی موزیک خاصی شنیده می شود که در هماهنگی با کل موسیقی شعر است . از این جهت است که وزن هر قطعه شعر نیمایی از دیگری متفاوت است مثلا اگر دو شعر هر دو در وزن رمل سروده شده باشند موسیقی عروضی آن دو از هم متفاوت خواهد بود چرا که آن ها در هر مصراعی موزیکی متفاوت از یک دیگر تولید خواهند کرد زیرا تعداد فاعلاتن ها در مصراع های آنها برابر نخواهد بود. چرا که شاعر تابع چنین ضرورتی نیست.

به مصرع های زیر که از دو شعر نیما انتخاب شده اند توجه کنند.

… مرغ آمین درد آلودی است کاواره بمانده

رفته تا آن سوی این بیدادخانه

بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه ،

نوبت روز گشایش را

در پی چاره بمانده.

[ منظومه‌ی مرغ آمین ]

مانده از شب های دورادور

برمسیر خامش جنگل

سنگچینی از اجاقی خرد

اندر او خاکستر سردی،

همچنان کاندر غباراندوده‌ی اندیشه های من ملال انگیز

طرح تصویری در آن چیزی

داستانی حاصلش دردی…

[اجاق سرد ]

همان طور که می بینید این شعرها هر دو در وزن رمل (فاعلاتن) سروده شده اند ولی آهنگ و موسیقی آنها کاملا از یکدیگر متفاوت است . در حالیکه در عروض سنتی چنین نیست . این که منطق الطیر عطار و مثنوی معنوی مولوی هر دو در یک وزن سروده شده اند امری که بلافاصله قابل تشخیص است .چون موسیقی عروضی هر دو شعر درست مثل هم است.در واقع در عروض نیمایی ظاهرا ما با تجمیع اوزان همپایه مواجهیم در حالیکه در اصل تنوع وزنی از حالت مکانیکی گذشته خارج شده به امری کیفی تبدیل می شود و وزن هر قطعه از دیگری متفاوت می شود . از این جهت است که نیما می گوید: “…روی هم رفته ما از هر قطعه متوقع وزنی مخصوص هستیم.” در همین راستاست که در جای دیگری می گوید: “… در دفتر عروض من یک مصراع یا دو مصراع هر قدر هم که منظوم باشد ، حاکی از وزن ناقصی بیش نیست. چند مصراع متوالی و به اشتراک هم‌اند که وزن مطلوب را به وجود می آورند.” [ در باره‌ی شعر و شاعری ص ۳۴۶]

حالا می شود مقصود نیما را از جمله های بالا فهمید که از نظر او مجموعه‌ی چند مصراع است که می تواند یک نظم موسیقایی را تولید کرده به ذهن برساند و قطعا این با تکرار بسته‌ی تعداد معینی از افاعیل عروضی بر نمی آید . مثلا اگر شما هزار بار هم “فعولن فعولن فعولن فعولن ” را پرکنید از آن گونه وزن و موزیکی که مد نظر نیماست خبری نخواهد بود بلکه این موزیک و موسیقی مورد نظر نیما، از ترکیب به قول خود نیما تونیک ها و روتونیک های وزن شعر پدید می آید آنجا که صداهای مختلف در یک هماهنگی جادویی موسیقی نهایی وزن شعر را پدید می‌آورند. خودش می گوید: ” این نظم طبیعی در نظر من با این ارتباط دارد که تا چه اندازه سازنده برای هر فطعه ی شعرش با خود هست و می نواند باشد و در عین حال هستی او از حیث نشانه هایی که از خارج می دهد با وضوح تر است. برای منظم سرودن و شبیه به کار اتفاقی کار نکردن ، تا جه اندازه کار کشته است. پس از آن تا چه اندازه طبع او مهیا و در سر حال است ، یعنی حالی که مناسب با سرودن شعر است و در برداشت وزن شعر او تاثیر دارد تا بتواند آن حرکت ها و حالت ضمنی را دست به دست در یابد و از دست ندهد تونیک ها و روتونیک های وزن شعر خود را با جان و جلا و با قوت رسوخ به میان بگذارد . به آکورد های لازم راه ورود داده آن ها را به جای مطمئن و بی تزلزل خود بنشاند. بالاخره تنالیته با تناسب تر و آرمنی لازم و مطبوع را (که مجموع کلی وزن شعر او شناخته می شود) در شعر به وجود بیاورد. [در باره‌ی شعر و شاعری ص ۳۴۴]

پس می بینبیم که این کار یعنی کوتاه و بلند کردن مصراع ها را کاملا آگاهانه انجام داده است و با کاری که او انجام داده است عروض فارسی از کیفیت موزیکی پربارتری برخوردارشده است.

 

پایان بندی مصراع ها در عروض نیمایی

سؤال این است که در شعری که معلوم نیست هر مصراع آن باید چند رکن داشته باشد ، مصراع کجا تمام می شود ؟ چگونه شاعر می تواند تشخیص دهد که مصراعش تمام شده است؟

نیما می گوید: ” ریخت کار من ، که مردم در خصوص آن اظهار نگرانی می کنند … از نظر روش به سه رکن اساسی تکیه دارد :

۱- کمیت مصراع ها که وزن را از حیث مایه ی اصلی و کیفیت تونیک و روتونیک آن می شتاساند.

۲- اندازه‌ی کشش مصراع ها (که هر یک از یک یا چند کلمه تشکیل یافته‌اند) و مکمل رکن اول‌اند و آرمنی لازم را در واقع وزن مطلوب مجموع شعر را می سازد.

۳- استقلال مصراع ها به توسط پایان بندی آن ها که عملیات ارکان را ضمانت می کند و اگر این نباشد شعر از حیث وزن یک بخر طویل است. نظیر قطعاتی که در سال های اخیر بعضی از جوانان حساس و با ذوق به رویه‌ی کار من می سازند.[در باره‌ی شعر و شاعری ص ۳۴۶]

در این جا احتمالا اشاره‌ی نیما به شعر” باران ” گلچین گیلانی است. اما این نکته ی پایان بندی مصراع ها از مسائل اساسی عروض نیمایی است .چون در اینجا یکی از تفاوت های اساسی عروض نیمایی با عروض کلاسیک دیده می شود. در عروض سنتی شاعر با مقیاس های از پیش آماده‌ای سروکار دارد و مصراع هایش باید آنجا که طول مقیاس تمام می شود تمام شود. اگر حرفش کمتر از طول مصراع بود با آوردن حشو و زواید باید باقی مانده ی طول مقیاس را پر کند و اگر حرفش بیش از اندازه ی طول مقیاس بود به قول اخوان ثالث آن را “باید توسری خورده ، با حالت زاری بیاورد” به هر حال شاعر به هیچ وجه آزادی لازم را در تعیین اندازه ی مصراع هایش نداشت . همه چیز پیشاپیش با نظمی آهنین آماده بود و شاعر باید در چهارچوب آن نظم آهنین سخن بگوید. حال آن که در عروض نیمایی شاعر این آزادی را دارد که هرجا سخنش تمام شد مصراعش زا ببندد. گفتیم مصراعش را ببندد ، نه اینکه رها کند و مصراع ها مانند واگن های ترمز بریده با سرعت به هم بخورند ، و با فشار یک دیگر را از ریل سلامت عروضی خارج کنند. شاعر باید مصراع هایش را ببندد و در بستن مصراع ها باید طوری عمل کند که استقلال مصراع ها حفظ شود . نیما از ناآشنایی برخی از پیروانش با روش او بارها شکایت کرده است به عبارت زیر که جنتی عطایی از قول نیما نقل می کند توجه کنید :

“قطعاتی که جوانان در این سال ها به سبک من ساخته اند ، از حیث وزن هرج ومرج عروضی را ایجاد کرده است . مصرع ها در آن ها استقلال ندارند . هیچ قاعده ای ضمانت استقلال آن ها را نمی کند . اکثر این ها به اصطلاح عامیانه بحر طویل ساز هستند فقط بعضی از جوان ها که با من تماس نزدیک داشته اند . متوجه پایان بندی مصراع ها شده اند . همین طور متوجه شده اند که کجا قافیه برای مصراع لازم می آید.”

شاد روان مهدی اخوان ثالث اجتهادات خود را در زمینه ی پایان بندی مصراع ها در عروض نیمایی به شکل زیر تدوین کرده است . او بعد لز توضیح در باره ی بحر رمل مخبون [ فاعلاتن فعلاتن فعلاتن ... فعلات ] و این که نیما شعر “مهتاب ” را در این وزن ساخته است مصراع اول آن را می آورد و پس از توضیح مفصل و جدل با مخالفان و طرح براهین و دلایل نیما و نیمائیان ، آنچه را که در زمینه ی پایان بندی مصراع ها استنباط و استنتاج کرده – مورد قبول ما هم هست – چنین عرضه می کند.

۱- جمله یا عبارت شعری تمام شده است و وزن لازم خودرا گرفته ، دیگر لزومی ندارد و ذوق رخصت نمی دهد که چیزی در دنباله‌ی آن بیاید . مثل همان مصراع “می تراود مهتاب.”

۲- از نظر سوق طبیعی کلام ، مکثی یا نفس چاق کردنی لازم است . مثلا جای آمدن ویرگول ، مانند مصراع اول دومین شعر ابتدای مقال:

گر بدینسان زیست باید پست ،

من چه ناپاکم اگر فانوس عمرم را به رسوایی نیاویزم.

۳- مسندالیه یا مبتدایی ذکرشده ( یا عبارت و جمله ای مبتدا واقع شده) پس از آن وقف کوتاهی می شود . مانند : ” غم این خفته ی چند، / خواب در چشم ترم می شکند”

۴- تکیه و توجه بخصوصی روی کلمه یا عبارت یا یک مبتدا می شود. یا منادایی می آید که لازم است توجه خواننده به آن بیشتر جلب شود و آن مصراع مشخص باشد و مناسب تر است که بین آن عبارت یا جمله و جمله‌ی بعدی از این لحاظ ، مختصر توقفی باشد. مانند”آی آدم ها!”

۵- مطلب در جای آرامی سیر می کند، کشش و طول بیشتری لازم نیست باید آرام و کوتاه و آهسته باشد . کوتاهی بیشتر مطلوب است و سزاوار است .بین این قسمت از عبارات (مثلا قسمت آندانته ) با قسمت های دیگر فرق گذاشته شود یا بر عکس سیر مطلب و موزیک ادای کلام ایجاب می کند که چند کلمه تند و یک نفس و پشت سر هم ، توفان وار برمغز شنونده هجوم بیاورد (مثلا قسمت آلگرو) گویی موج بزرگی برمی خیزد و سپس آرام می گیرد. مانند : “کز مبارک دم او آورد این قوم به جان باخته را …الخ”

۶- وصف یا صفت یا توضیحی برای مبتدا یا عبارتی که در مصراع قبل ذکر شده می آید یا مثلا جمله‌ی معترضه ای یا عطف بیانی مانند: ” …که به جانش کشتم ./ و به جان دادمش آب، …” که این دو مصراع هر دو وصف مصراع قبل یعنی همان : “نازک آرای تن ساق گل ” است.

۷- گاه لازم است کلام و جملات طولانی شعری به چند قسمت تقسیم شود زیرا در بحور متشابه (خاصه در بحور متشابه الافاعیل و متساوی الارکان ) وقتی که یک مصراع خیلی طولانی شود ، ذهن آن لذت خاص و افسون لازمه وزن را خوب ادراک نمی کند و متلذذ نمی شود و وزن از تاثیر می افتد و وظیفه‌ی خود را انجام نمی دهد از این رو کلام به چند پاره‌ی منقطع( چند مصراع) تقسیم می گردد، مانند :

در تمام طول شب ،

کاین سیاه سالخورد انبوه دندان هاش می ریزد،…

و یا

آن جهان افسا ، نهفته در فسون خود ،

از پی خواب درون تو ،

می دهد تحویل از گوش تو خواب تو به چشم تو ،…

پادشاه فتح بیدار است.

که مثلا سه مصراع ” و آن جهان افسا…تا … به چشم تو ” اگر بی وقفه در وزن و بی تقسیم به صورت چند جمله ی پشت سر هم می آمد،پر طولانی و خسته کننده می شد.

۸- و سرانجام بالاخره باید مصراع در جایی خاتمه پیدا کند و مکث و وقف و اشباع حرکتی یا ثقیل کردن هجایی باشد که شعر (البته در بحور متساوی الارکان و متشابه الافاعیل) به صورت بحر طویلی در نیاید مگر قصد بحر طویل سرودن داشته باشیم که البته حسابش با اوزان نیمایی فرق دارد …

[ بدعت ها و بدایع ... ص ۱۰۷ و ۱۰۸ و ۱۰۹]

از نظر اخوان توجه به این نکته ها سبب می شود که شاعر پایان بتدی مناسبی برای مصراع هایش تدارک کند و در دام بحر طویل گویی و … نیفتد .

حالا برای اینکه شما عملا ببینید که نیما در پایان مصراع هایش چگونه عمل کرده است وزن بند هایی از سه شعر او را جلوی مصرع ها می نویسیم

از شعر مهتاب

می تراود مهتاب فاعلاتن فع لات

می درخشد شبتاب فاعلاتن فع لات

نبیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات

غم این خفته ی چند فاعلاتن فَعَلات

خواب در چشم ترم می شکند فاعلاتن فعلاتن فَعَلن

نگران با من استاده سحر فعلاتن فع لاتن فَعَلن

صبح می خواهد از من فاعلاتن فع لا تن

کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن فَعَلن

در جگر لیکن خاری فاعلاتن فع لاتن

از ره این سفرم می شکند فاعلاتن فعلاتن فَعَلن

نازک آرای تن ساق گلی فاعلاتن فعلاتن فَعَلن

که به جانش کشتم… فاعلاتن فع لن

مصرع هایی از” که می خندد که گریان است؟”

گذشتند آن شتاب انگیز کاران کاروانان مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعی (= فعولن )

سپر ها دیدم از آن ها فرو بر خاک مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلان

که از نقش وفور چهره های نامدارانی مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن

حکایت بودشان غمناک مفاعیلن مفاعیلان

بدیدم نیزه ها بیرون مفاعیلن مفاعیلان

به سنگ از سنگ چون پیغام دشمن تلخ مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلان

بدیدم سنگ های بس فراوان که فروافتاد مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلان

به زیر کوه همچون کاروان سنگ های منجمد بر جا مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن

چراغی جز دمی غمگین بر آن نوری نیفشانید مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلان

سری را گردش اشکی، فزون از لحظه ای آنجا نجنبانید. مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاغیلن مفاعیلان

کنون لیکن که از آنان نشانی نیست و آن جا مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن

همه چیز است در آغوش ویرانی و ویران است مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلان

که می خندد که گریان است ؟… مفاعیلن مفاعیلان

مصرع هایی از “پادشاه فتح”

در تمام طول شب فاعلاتن فاعلن

کاین سیاه سالخورد انبوه دندانهاش می ریزد فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع

وز درون تیرگی های مزور فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

سایه های قبر های مردگان و خانه های زندگان در هم می آمیزد

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن فع

و آن جهان افسا نهفته در فسون خود فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع

از پی خواب درون تو فاعلاتن فاعلاتن فع

می دهد تحویل از گوش تو خواب تو به چشم تو . فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع

پادشاه فتح بر تختش لمیده است. فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع

بس شب دوشین بر او سنگین و بزم آشوب بگذشته، فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع

لحظه ای چند استراحت را فاعلاتن فاعلاتن فع

مست بر جا آرمیده است… فاعلاتن فاعلاتن فع

ممکن است کسی بگوید که چرا تمام مثال ها از وزن های تک پایه یا مکررالارکان آورده شده است ؟ و از وزن های دوپایه یا بیشتر مثالی ذکر نشده است ؟ جواب معلوم است ، چون در وزن های تک پایه است که امکان اشتباه زیاد است اکثر کسانی که در عروض نیمایی کار کرده اند . در این وزن های تک پایه یا مکررالارکان با کوچکترین بی توجهی از عهده‌ی بستن مصراع های شعر خود بر نیامده‌اند و به دام بحر طویل گویی افتاده اند همان ها که نیما به آن ها “بحرطویل ساز ” می گوید.

حال اگر به ارکان پایانی مصراع های بالا توجه کنید می بینید که به ندرت ممکن است که رکن پایانی عینا تکرار رکن اصلی باشد به عنوان مثال در شعر “مهتاب” از مصراع هایی که نقل کردیم فقط دو مصراع در آخرین رکن به نوعی تکرار رکن اصلی است چراکه در آن ها هم به جای فَعَلاتن ، فع لاتن آورده که ثقل هجاهای بلند پی در پی اجازه نمی دهد که به مصراع بعدی نقل شود و در بقیه‌ی موارد آخرین رکن محذوف است یعنی به جای فَعَلاتن ، فع لن یا فَعَلن آورده در جاهایی هم این رکن محذوف پایانی را در هجای آخر اشباع کرده است. یعنی به جای فع لن ، فع لات آورده است که نیم هجا از فع لن بیشتر است. در این موارد محذوف آوردن هجای آخر سبب شده است که مصراع ها از یکدیگر جدا باشند و مصرع بعدی خود را ادامه‌ی مصراع قبلی نشان ندهد.

در شعر “که می خندد که گریان است؟” مسئله از شعر مهتاب حساس تر است زیرا این وزن هزج (مفاعیلن) با کوچکترین غفلتی به بحر طویل تبدیل می شود .لطفا ببینید که نیما چگونه مصراع ها را بسته است. در این سیزده مصراع که ما تقطیع کرده ایم فقط سه بار در رکن پایانی از “مفاعیلن” استفاده کرده است که مصراع قبل و بعد از آن ها به” مفاعیلان ” ختم شده است. و این امر اجازه نمی دهد که او با یک مصراع دراز غیر قابل کنترل مواجه شود . همین وضع را در شعر “پادشاه فتح” می بینیم که از یازده مصراع آن نه مصراع به “فع” ختم می شود که سلسله‌ی فاعلاتن ها را قطع می کند یکی به “فاعلن “ختم می شود که آن هم همان کار را انجام می دهد فقط در مصراع سوم یک فاعلاتن کامل در رکن پایانی داریم که لزوم وقف و درنگ سبب آمدن آن است علاوه بر این، مصراع قبل و بعد از آن، چنان بسته شده اند که امکان به هم پیوستن سلسله ای از فاعلاتن ها را از بین رفته است.

نتیجه آن که عروض نیمایی پدیده‌ای کاملا مدون و اندیشیده شده است و گشایشی بسیار مهم در شعر فارسی است. و اگر ذهن شاعری آن را ملکه ی خود کند می تواند با توجه به این مطالب به خوبی از عهده‌ی آن برآید.

 

 

 

 

 

کارگاه عروض- درس ۸- اوزان چندپایه در عروض نیمایی
در بحث قبلی درباره‌ی وزنهای تک پایه یا مکررالارکان یا متشابه الارکان در عروض نیمایی بحث کردیم و به مساله‌ی پایان بندی مصراعها که در اوزان تک پایه بسیار مهم است پرداختیم. در این بحث به اوزان چند پایه می‌پردازیم. در این وزنها که از تکرار یک پایه یا رکن عروضی پدید نمی‌آیند خطر غلطیدن به بحر طویل گویی وجود ندارد جز در جاهایی که اشاره خواهیم کرد. بحر طویلها معمولا از وزنهای تک پایه تولید می‌شوند.

چیزی که درباره‌ی اوزان چند پایه [دو پایه یا بیشتر] یا همان متناوب الارکان و مختلف الارکان مطرح می‌شود این است که در این وزنها استعداد گسترش وجود ندارد و عروض نیما در اوزان تک پایه جوابگوست نه در این وزنها. به اصطلاح در وزنهای مرکب که از ترکیب دو یا چند رکن متفاوت پدید می‌آیند توصیه‌های نیما صدق نمی‌کند.

در پاسخ باید گفت که اوزان چند پایه دو دسته‌اند :

۱- اوزان متناوب‌الارکان

۲- اوزان مختلف‌الارکان.

۱- اوزان متناوب‌الارکان ، وزنهایی هستند که از تناوب دو رکن پدید می‌آیند و دو دسته‌اند :

الف- وزنهایی که آرام و غیر خیزابی هستند

ب- وزنهایی که تند و خیزابی هستند

الف- وزنهایی را آرام و غیر خیزابی می‌گوییم که در آنها فاصله‌ی میان نیم مصراعها عمیق نیست و می‌توان یک مصراع را بدون درنگ و یا با درنگ نامحسوسی خواند، مثل همین وزن مجتث (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن ). این گونه وزنها که در عین حال صورت سالم و محذوف دارند گاهی مثل همین بحر مجتث هر دو صورت آن رایج است و در بعضی وزنها فقط یک صورت آن رایج است مثلا صورت محذوف آن.

این گونه وزنها در عروض نیمایی به آسانی وزنهای تک پایه گسترش پیدا می‌کنند. کافی است که تناوب دو پایه ادامه پیدا کند مثل مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات مفتعلن فع که دو رکن نسبت به اصل اضافه دارد و یا مثل مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع که یک رکن و یک هجا نسبت به اصل اضافه دارد و صورت گسترده‌تری از وزن اصلی است. در عین حال صورت کوتاه این وزنها هم می‌تواند به راحتی مورد استفاده قرار گیرد. یعنی مانند وزنهای تک پایه تمام زحافات ممکن این وزنها هم می‌تواند در یک شعر نیمایی مورد استفاده قرار گیرد. چه کوتاهتر از اصل باشند چه بلندتر. مثل مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن که وزنهای مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن و مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع نیز از آن مشتق شده‌اند. بعضیها چنین تصور می‌کنند که در این گونه وزنها عروض نیمایی در کوتاه آوردن مصراعها هیچ مشکلی ندارد، یعنی شاعری که می‌خواهد در این وزن شعر بگوید، بلندترین صورت مصراع او [مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن] خواهد بود. در حالیکه صورت کوتاه آن، تنوع فراوانی دارد. حال آنکه همان طور که فبلا هم گفتیم شاعر می‌تواند همین وزن را توسعه دهد و مصرعهای بلندتر هم بیاورد. اینک به نمودار فرضی اختیار شاعر در این وزن نگاه کنید .

م

مف

مفا

مفاعل

مفاعلن فع

مفاعلن فَعَلن

مفاعلن فع‌لن

مفاعلن فَعَلات

مفاعلن فعلاتن

مفاعلن فعلاتن فع [= مف ]

مفاعلن فعلاتن فَعَل [= مفا ]

مفاعلن فعلاتن مفاع

مفاعلن فعلاتن مفاعلن

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن [ فع لن ]

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن

تذکر: بار دیگر تاکید می‌کنیم که در این وزنها هم راه گسترش همان است که در اوزان تک پایه وجود داشت یعنی شاعر می‌تواند ارکان مورد نظر را به صورت متناوب و به تعداد ضرور تکرار کند.

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن فع

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفا [= فَعل]

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

مفاعلن فعلاتن…

توجه- دوستان توجه داشته باشند که ما معتقدیم در وزنهای متناوب، دو رکن متناوب آن به عنوان یک واحد موسیقایی [ایقاع] تکرار می‌شود به همین دلیل وقتی تناوب ارکان به هم بخورد نظام موسیقایی کار به هم می‌ریزد. شاید به‌ندرت- در این وزنها- برای شاعر این موقعیت پیش بیاید که گسترش وزن را با تکرار یک پایه انجام دهد، مثلا به شکل مفاعلن فعلاتن فعلاتن فعلاتن مفاعلن فعلاتن یا مفاعلن فعلاتن مفاعلن مفاعلن مفاعلن فعلاتن. گرچه این امر روی کاغذ شدنی است اما اجرای عملی آن در شعر نیاز به تمرین و تسلط بسیار زیاد بر امر وزن و زبان دارد.

توجه- همان طور که پیش از این هم تذکر دادیم، وزنهای متناوب صورت سالم و محذوف دارند مثلا مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن صورت محذوف مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن است. همچنین مفتعلن فاعلات مفتعلن فع که صورت محذوف یا مقصور یا مجبوب مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات (فاعلن) است. همچنین مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل[= مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن] و جز اینها … هم جزء اوزان مثناوب دسته‌ی اول هستند و با تکرار پایه‌های متناوب آنها گسترش می‌یابند. حال به نمودار فرضی دو وزن اخیر توجه می‌کنیم.

۱- مفتعلن فاعلات مفتعلن فع

م

مف

مفتعل

مفتعلن

مفتعلن فا

مفتعلن فاع

مفتعلن فاعلات

مفتعلن فاعلات فع[= مف]

مفتعلن فاعلات مفتعل

مفتعلن فاعلات مفتعلن

مفتعلن فاعلات مفتعلن فع [= مف]

مفتعلن فاغلات مفتعلن فاعلات

مفتعلن فاغلات مفتعلن فاعلات فع

مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات مفتعل

مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات مفتعلن

مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات مفتعلن فع…

توجه- در عین حال در این وزن این امکان نیز وجود دارد که ار میانه باز شود و رکن فاعلات تکرار شود مثل:

مفتعلن فاعلات فاعلات مفتعلن فع

مفتعلن فاعلات فاعلات مفتغلن فاعلات مفتعلن فع

۲- مستفعلن مفاعل مسفعلن فعل ( = مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)

م

مس (= فع)

مستف (= فاعل)

مسفعل

مستفغلن

مسثفعلن فع

مستفعلن فعل

مستفعلن مفاعل

مستفعلن مفاعل فع (= مس)

مستفعلن مفاعل فاعل (= مستف )

مستفعلن مفاعل مستفعل

مستفعلن مفاعل مستفعلن فع

مستفعلن مفاعل مسثفعلن فعل

* مستفعلن مفاعل مستفعلن مفاعل فاعل (= مستف)

مستفعلن مفاعل مستفعلن مفاعل مستفعل

مستفعلن مفاعل مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل …

حالا برای آنکه ببینیم این امر واقعا ممکن است مصرعهایی را در این وزنها نقل می‌کنیم که در آنها توسعه‌ی ارکان با موفقیت اجرا شده است.

۱) مجتث مخبون ( مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)

بیا به آب زنیم مفاعلن فعلن

دراین کرانه‌ که حسرت درون کوچه‌ی آن سرد سرد می‌لرزد

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

بیا به آب زنیم . مفاعلن فعلن

۲) مضارع اخرب مکفوف (مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل)

ای صوفیان سرخوش میخانه‌ی الست مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل

ای لولیان مست به ایام کرده پشت به خیام کرده رو

مستفعلن مفاعل مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل

ای عاشقان او مستفعلن فعل

راهم دهید آی ، پناهم دهید آی. مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل

[مهدی اخوان ثالث]

۳) منسرح مطوی منحور (مفتعلن فاعلات مفتعلن فع )

پنجره تنهاست مفتعلن فع

پنجره مشغول شانه کردن ذهنی است در سراسر کوچه

مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات مفتعلن فع

ذهن بزرگی که از بهار به جا ماند مفتعلن فاعلات مفتعلن فع

می‌بینیم که این کار نه فقط در نظریه بلکه در عمل قابل اجراست و نه تنها در این وزنها بلکه در تمام وزنهایی که چنین وضعیتی دارند عملی است. اینک ببینیم در گروه دوم وضع چگونه است.

ب- وزنهای متناوب خیزابی:

مهمترین ویژگی این وزنها این است که میان نیم مصراعهای آنها درنگ عمیقی هست که معمولا اجازه نمی‌دهد که بتوانیم مصراعها را به پایه‌های وزنی کوچکتر تقسیم کنیم در واقع در این وزنها هر نیم مصراع یک واحد وزنی یا موسیقایی بسیط است، و قابل تجزیه به اجزای کوچکتر نیست ، چراکه اگر آنها را به اجزای کوچکتر تقسیم کنیم اجزای آن نشان دهنده‌ی موسیقی مصراع نیست . مثلا وقتی که وزن مستفعلن فعولن (= مفعول فاعلاتن) را در نظر بگیریم. ترکیب دو رکن متناوب ، یک واحد موسیقایی ساخته که در عروض سنتی قابل تجزیه نیست زیرا، نه فعولن به تنهایی ربطی به موسیقی حاصل از ترکیب مستفعلن فعولن دارد نه مستفعلن. با وجود این، برخی از این وزنها هم در عروض نیمایی گسترش لازم را می‌پذیرند و موسیقی دیگری تولید می‌کند. و بعضی هم به هیچ وجه اجازه‌ی شکستن واحدهای وزنی را نمی‌دهند مثلا شما نمی‌توانید وزن فعلات فاعلاتن را بشکنید یا گسترش دهید زیرا ساختار نیم مصراعهای آن به گونه‌ای است که به صورت تجزیه شده موزیک لازم و متناسب را پدید نمی‌آورند. این وزن را فقط می‌شود در حد یک نیم مصراع کوتاه کرد و یک نیم مصراع بلند.

فعلات فاعلاتن

فعلات فاغلاتن فعلات فاعلاتن

فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن

توجه- اگر تعداد فعلات فاعلاتن‌ها را از سه تا بالاتر ببریم به دام یک شبه بحر طویل خواهیم افتاد یا بهتر است بی‌تعارف بگویم به دام یک بحرطویل که از ارکان متناوب پدید آمده، خواهیم افتاد و این، با غرض واضع این عروض، متناقض خواهد بود. نمونه‌هایی که در این وزن داریم گواه ادعای ماست .

اگر این کبود خاموش سراچه‌ی شیاطین

تن زهرگین به گلبرگ ستارگانش آراست

وگرم نسیم این شب

به درنگ نیلگون خواند

به نگاه آهوان

- بر لب چشمه‌سار- سوگند

که نشنوم حدیثی….

شفیعی کدکنی [درخت روشنایی]

توجه- چیزی که در اینجا باید بگویم این است که دراین دسته وزنهای متناوب باید تجربه را میزان قرار داد. اگر وزنی عملا اجازه‌ی گسترش داد، می‌شود آن را توسعه داد و اگر وزنی اجازه نداد، اصرار، نتیجه‌ای جز تصنع و تظاهر- که نسبتی با هنر ندارند- نخواهد داشت. باز باید با تاکید بگویم: اینکه یک یا چند وزن خود را به دلخواه دوستان، مانند وزنهای تک پایه گسترده نمی‌شوند بلکه به شیوه‌ای که امکانات ویژه‌ی آنها اجازه می‌دهد عمل می‌کنند، دلیل نقض نظریه‌ی عروضی نیما نیست- هر چند خود آن بزرگوار هم به این امر اشراف داشته است و اشاراتی به این اشراف دارد- چرا که نظریه‌ها به گرایشهای عمده نظر دارند نه استثناها. مثلا وزن مستفعل مفعولن به راحتی قابلیت گسترش دارد ولی مفاعلن فاعلن اجازه‌ی گسترش نمی‌دهد.

دوستان توجه داشته باشند که در وزن مستفعل مفعولن شاعر می‌تواند مستفعل را به مفعولن و مفعولن را هم به مستفعل تبدیل کند. یعنی به جای دو هجای کوتاه یک هجای بلند بیاورد یا به جای یک هجای بلند دو هجای کوتاه، که این کار به تکرار یکی از ارکان منتج می‌شود که با اصل وزن و اختیارات شاعری منافاتی ندارد.

مفعولن

مستفعل مفعولن

مفعولن مفعولن

مستفعل مفعولن فع

مستفعل مفعولن مستفعل فع

مستفعل مستفعل مفعولن مستفعل مفعولن

مستفعل مفعولن مفعولن مفعولن فع

و…….

نمونه‌ی موفق در این وزن شعر “آزادی” از ه.ا.سایه است، نگاه کنید.

ای شادی مستفعل ( =مفعولن)

آزادی! مستفعل(= مفعولن)

ای شادی آزادی! مستفعل مفعولن

…………….

غمهامان سنگین است مفعولن مفعولن

دلهامان خونین است مفعولن مفعولن

از سر تا پامان خون می‌ریزد مفعولن مفعولن مفعولن

ما سر تا پا زخمی مفعولن مفعولن

ما سر تا پا خونین مفعولن مفعولن

ما سر تا پا دردیم مفعولن مفعولن

ما این دل عاشق را مستفعل مفعولن

در راه تو آماج بلا کردیم مستفعل مستفعل مفعولن

وقتی که زبان از لب می‌ترسید مستفعل مفعولن مفعولن

وقتی که قلم از کاغذ شک داشت مستفعل مفعولن مفعولن

حتی، حتی حافظه از وحشت در خواب سخن گفتن می‌آشفت.

مستفعل مستفعل مستفعل مفعولن مفعولن.

………….

پس در عمل می‌شود در عروض نیمایی کارهایی کرد که به هیچ وجه در عروض کلاسیک نمی‌شد به آن حتی فکرکرد .

….

۲- وزنهای مختلف‌الارکان

وزنهایی که مثل مفعول مفاعلن مفاعیلن (هزج مسدس اخرب مقبوض) قابل توجیه به ارکان متناوب هستند مثل مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن که به صورت مستفعلن مفاعل مستفعلن مفا[ = فعل] هم می‌تواند تقطیع شود- و ما از همین روش استفاده کرده‌ایم.- یا همین وزن مفعول مفاعلن مفاعیلن که می‌تواند به صورت مستفعل فاعلات مستفعل (= مفعولن) تقطیع شود که نشان می‌دهد پایه‌ی کامل [چهار رکنی ] آن متناوب بوده است که در عروض فارسی رایج نشده است. چرا که موزیک آن مختل و معلول است و قابل اجرا نیست.

همچنین است صورت محذوف همین وزن یعنی هزج مسدس مقبوض محذوف که حدیقه‌ی سنایی هم در آن سروده شده است . مفعول مفاعلن فعولن = مستفعل فاعلات فع لن[= مستف = فاعل] .

آنچه که باید در نظر داشته باشیم این است که ریشه و اصل تمام وزنهای مختلف الارکان را علیرغم عروض سنتی، می‌توان به صورت متناوب توجیه کرد که در اثر تغییراتی که ارکان آنها پذیرفته به صورت حاضر درآمده‌اند مثلا وزن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن مستفعلن که در زبان فارسی به صورت کامل و سالم چهار رکنی یا به سیاق عربی مثمن به کار نرفته است بلکه به صورت سه رکنی (مسدس) ساخته شده، که صورت سالم آن یعنی: فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن هم مورد اقبال قرار نگرفته، برای همین آن را به صورت غیر سالم به کار برده‌اند ، یعنی از فاعلاتن، فعلاتن ساخته اند، و از مستفعلن، مفاعلن. یعنی در هر دو رکن فاعلاتن و مستفعلن هجای بلند اول را کوتاه کرده‌ند که این کار را خبن یا مخبون کردن می‌گفتند در نتیجه مانده: فعلاتن مفاعلن فع لن(= فعلن) یعنی خفیف مسدس مخبون محذوف یا اصلم که به صورت دیگری قابل توجیه نیست.

این گونه وزنها هم، در عروض نیمایی از میانه قابل گسترش هستند با تکرار دو رکن متناوب یا یکی از ارکان. در عین حال باید بدانیم که این وزن بخصوص در عروض نیمایی جزء زحافات وزن مجتث مخبون قرار می‌گیرد و به صورت مستقل مطرح نیست. به نمودار مجتث مخبون مراجعه کنید.

نگاهی به وزن شعر “در نور گلهای مهتابگون اقاقی” از دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی (م.سرشک)

در زیر باران ابریشمین نگاهت

بار گر

ای گل سایه ُرست چمنزار تنهایی من

چون جلگه‌ی سبز و شاداب گشتم

در تیرگیهای بیگانه با روشنایی

همراز مهتاب گشتم .

امشب به شکرانه‌ی بارش پرنثار نگاهت

ای ابر بارانی مهربانی

من با شب و جوی و ساحل غزل می‌سرایم

زین خشک‌سالان و بی‌برگی دیرگاهان

تا جوشش و رویش لحظه‌های ازل می‌گرایم

در پرده‌ی عصمت باغهای خیالم

چون نور و چون عطر جاری است

شعر زلال نگاهت

دوشیزه‌ر از حقیقت….

[بخشی از شعر ، به نقل از آیینه‌ای برای صداها ص۱۲۶ و ۱۲۷]

این شعر در وزن مجتث سروده شده است. می‌دانیم که وزن مجتث از تکرار پایه‌ی مستفعلن فاعلاتن به صورت متناوب پدید می‌آید که هم صورت سالم آن و هم صورت غیر سالم آن در زبان فارسی به کار رفته است و پرکاربردترین وزن شعر فارسی، یکی از زحافات آن است که مجتث مثمن مخبون محذوف است:

کمند سعدی اگر شیر بیشه صید کند تو در کمند نیایی که آهوی حرمی

وزن شعر “در نور گل …” هم از همین مستفعلن فاعلاتن منشعب شده است. به این شکل که دو رکن اول آن به صورت مستفعلن فاعلاتن می‌آید. و سپس به صورت مخبون محذوف درمی‌آید. یعنی مستفعلن به فعولن تبدیل می‌شود* و این رکن فعولن پایه‌ی گسترش وزن می‌گردد. و یک وزن بسیار دلنشین پدید می‌آورد در زیر ما دو بند آن را می‌نویسیم و وزنش را جلویش می‌نویسیم. شما با بررسی موضوع متوجه خواهید شد که عروض نیمایی از چه امکانات وسیعی برخوردار است، که تا به حال کمتر به آن توجه شده است.

در زیر باران ابریشمین نگاهت مستفعلن فاعلاتن فعولن فعولن

بار دگر مستفعلن

ای گل سایه رست چمنزار تنهایی من فاعلاتن فعولن فعولن فعولن فعولن

چون جلگه‌ای سبز و شاداب گشتم مستفعلن فاعلاتن فعولن

در تیرگیهای بیگانه با روشنایی مستفعلن فاعلاتن فعولن فعولن

همراز مهتاب گشتم مستفعلن فاعلاتن

امشب به شکرانه‌ی بارش پرنثار نگاهت مستفعلن فاعلاتن فعولن فعولن فعولن

ای ابر بارانی مهربانی مستفعلن فاعلاتن فعولن

من با شب و جوی و ساحل غزل می‌سرایم مستفعلن فاعلاتن فعولن فعولن…..

با توجه به آنچه که آمد نتیجه می‌گیریم که در وزنهای متناوب یا مختلف‌الارکان شاعر می‌تواند با تکرار یک پایه یا دو پایه‌ی متناوب یا حتی شاخه‌ای از یکی از ارکان مثل وزن بالا به گسترش وزن شعر خود بپردازد و مصرعهایش را در جایی تمام کند و ببندد که سخنش تمام می‌شود یا موقعیت مصرع ایجاب می کند.

——————————————————————–

* : مستفعلن چون مخبون شود به صورت مفاعلن درمی‌آید و مفاعلن چون محذوف شود به صورت مفاع ِ در می‌آید که برابر فعولُ است که آن هم اشباع می‌شود و به شکل فعولن درمی‌آید.

————————————————————————-

درس آخر

استفاده از دو وزن یا بیشتر در یک شعر .

تمرین.

ابیات زیر را تقطیع هجایی نوع اختیار استفاده شده در آنها را معین کنید و سپس آنها را تقطیع به ارکان نمایید.

۱- آرزو را و حسد را مده اندر دل جا گر همی خواهی تا خانه به ماران ندهی

آ │ ر ِ| زو│ را│ و│ حَ│ سَد│ را│ مَ │ د ِ │ هَن│ دَر│ دِل │ جا │

─ ں ─ ─ ں ں ─ ─ ں ں ─ ─ ─ ─

گر│ هَ │می│خا │ هی │تا │ خا│ ن ِ│ ب ِ│ ما │ را│ نَ │ دَ │هی

─ ں ─ ─ ─ ─ ─ ں ں ─ ─ ں ں ─

هجاهای ۵ و۶ مصراع اول کوتاه‌اند که در مقابل آنها یک هجای بلند آورده است هجاهای ۱۲ و ۱۳ مصرع دوم کوتاه‌اند که در مصراع اول به جای آنها یک هجای بلند آورده است یعنی دو بار از اختیار ادغام استفاده کرده است.

۲- سخن حجت بپذیر و نگر تا به گزاف سخنش را به ستوران خراسان ندهی

سُ │خَ│ ن │ِ حج│ جَت │ بِپ│ ذی│ رُ│ ن │ِ گَر│ تا │ب ِ│ گَ│ زاف│

ں ں ─ ─ ─ ─ ─ ں ں ─ ─ ں ں ─

سُ │خَ│ نَش│ را │ب ِ │ سُ │ تو │ را │ ن │ِ خُ │ را│ سا│ نَ │ دَ │هی │

ں ں ─ ─ ں ں ─ ─ ں ں ─ ─ ں ں ─

در مصراع اول در هجای سوم از بلند تلفظ کردن مصوت کوتاه استفاده کرده و در هجای پنجم از اخیار ادغام استفاده کرده است

- چه چیز بهتر و نیکوتر است در دنیی سپاه نی ، ملکی نی، ضیاع نی، رمه نی

۴- سخن شریفتر و بهتر است سوی حکیم ز هرچه هست در این رهگذار بی معنی

۵- کیسه هنوز فربه است با تو از آن قوی دلم چاره چه خاقانی اگر کیسه رسد به لاغری

۶- هنگام سپیده دم خروس سحری دانی که چرا همی کند نوحه گری؟

۷- همه دیدار و هیج فایده نه راست چون سایه‌ سپیدارند

۸- مردمان ای برادر از عامه نه به فعلند بل به دیدارند

۹- ناگاه گلستانش پدید آرد گلها چون گشت بیابانش ز دیدار تو پنهان

۱۰- تو چه گویی که اگر عقل نبودستی یک تن از مردم سالار

 

 

 

امکانات استثنایی بحر مضارع اخرب مکفوف در عروض نیمایی

مضارع اخرب مکفوف که چهارمین بحر از سلسله یا دایره ی سوم عروض سنتی فارسی است از جمله ی اوزان فرعی دانسته شده و نظم هجاهای آن چنین است: [─ ─ ں ─ ⁄ ں ─ ں ں ⁄ ─ ─ ں ─ ⁄ ں ─ ں ں] که هجاهای آن چهارتا، چهارتا، منظم شده آهنگ آن برابر است با مستفعلن مفاعلُ مستفعلن مفاعلُ که جزء اوزان متناوب است اما چون آخرین هجای مصراع ها کوتاه است (آخرین هجا باید بلند باشد) به همین جهت یا به جای دو هجای کوتاه یک هجای بلند می آورند که رکن آخر می شود مفاعلْ. که در این صورت آهنگ آن برابر می شود با: مستفعلن مفاعلُ مستفعلن مفاعلْ= مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن . و به آن مضارع مکفوف اخرب گفته اند و بسیار کم کاربرد است. یا دو هجای کوتاه را حذف می کنند که فَعَـل می ماند و آهنگ آن برابر می شود با مستفعلن مقاعلُ مستفعلن فَعَـل = مفعولُ فاعلاتُ مفاعیل فاعلن. که مضارع اخرب مکفوف نامیده می شود. پس در عروض سنتی هر کدام از این صورت ها وزن مستقلی هستند و اسم هایشان هم تفاوتی دارد ، اما در عروض نیمایی آن ها هردو در چهارچوب یک وزن قرار می گیرند و استفاده می شوند .

طبق بررسی آقای دکتر وحیدیان کامیار مضارع اخرب مکفوف ( مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن = مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فعلْ ) دومین وزن پرکاربرد شعر فارسی است. البته پرکاربردترین وزن شعر فارسی (بحر مجتث مخبون) هم از همان دایره ی سوم استخراج می شود که مضارع اخرب هم از آن استخراج می شود و این دایره ی سوم از ابداعات عروض‌دانان ایرانی است و خواجه نصیر در معیارالاشعار آن را “مشتبهه ی مزاحفه” نامیده است.

وزن هایی که از این دایره استخراج شده اند بسیار خوش آهنگ و دلنشین هستند. و وضع قرار گرفتن هجاها و ارکان طوری است که کلمات متنوع و زیادی در این قالب ها جا می گیرند. از این جهت دست کم دو بحر از بحور آن بسیار پرکاربرد است علاوه بر این ها بحر منسرح مطوی هم که از اوزان خوش آهنگ فارسی است از همین دایره استخراج می شود.

اما مضارع اخرب مکفوف وزنی است که در آن تقریبا از تمام اختیارات شاعری می توان استفاده کرد. و چون این وزن در عروض نیمایی از طریق ارکان دوم و سوم گسترش می یابد و در حالت گسترده هم می تواند به صورتی چندباره از اختیارات شاعری استفاده کند، امکانات بی نظیری در اختیارات شاعران قرار می دهد. این امتیاز علاوه بر آن است که در خود این وزن به طور طبیعی کلمات بیشتری می توانند مورد استفاده قرار گیرند.

اگر هر رکن بحرهای عروضی را یک الگو در نظر بگیریم- مثلا فاعلاتن یا مستفعلن یا مفاعیلن هر کدام یک الگو باشند- ذهن براساس وضع و حال و امکانات آن ها واژه ها را انتخاب می کند .

حال اگر وزنی از تکرار یک رکن تشکیل شود مثلا؛ فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن. فقط واژه هایی که به صورت ساده یا مرکب در این الگو ها جا می گیرند، می توانند در این وزن بیایند. به عنوان نمونه هیچ واژه ای که در اول یا میانه دو هجای کوتاه متوالی دارد نمی تواند دراین الگو ها جا بگیرد. (ابدیت . ضدعفونی ) اما اوزانی که از الگوهای متناوب تشکیل شوند مثل مستفعلن فعولن دارای امکانات بیشتری برای پذیرش واژه هاهستند چون دوالگوی واژه پذیری دارند و اوزانی که از الگوهای مختلف تشکیل شوند بازهم امکان بیشتری برای واژه پذیری دارند و یکی از این وزن ها – باید گفت خوش آهنگ ترین آن ها – همین وزن مضارع اخرب مکفوف است که الگو های واژه پذیری آن عبارت اند از: مفعولُ / فاعلاتُ / مفاعیلُ / فاعلن. که علاوه بر تنوع الگوهایش این امکان را فراهم می کند که به صورتی وسیع از اختیارات شاعری استفاده شود. از این نظر ( امکان استفاده از اختیارات شاعری) کمتر وزنی می تواند با آن رقابت کند. شاید تنها مجتث مخبون بتواند از این نظر با آن برابری کند. در واقع تنها اختیاری که این وزن استفاده نمی کند مربوط به وزن هایی است که با فَعَـلاتن شروع می شوند ، دراین وزن ها در رکن اول به جای فَعَـلاتن شاعر می تواند فاعلاتن بیاورد .

این امکانات وقتی در عروض نیمایی مورد استفاده قرار می گیرد با توجه به ویژگی های خود عروض نیمایی شاعر را با گشایشی ویژه مواجه می کند. اینک به مواردی می پردازیم که به آن ها امکانات استثنایی گفته ایم.

وزن پایه: مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن = مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَـل

۱- در عروض نیمایی شاعر می تواند مصراع هایش را هر قدر که ضرورت ایجاب می کند کوتاه تر از وزن پایه بیاورد در نمودار زیر قالب های احتمالی آن به صورت نمونه ارائه شده است.

م

مف (= فع)

مفعول (= فاعل)

مفعولن

مفعول فع

مفعول فاعل

مفعول فاعلن

مفعول فاعلاتن

مفعول فاعلات فع

مفعول فاعلات مفاعیل

مفعول فاعلات مفاعیلن

مفعول فاعلات مفاعیل فع

مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن

۲- شاعردر صورت لزوم می تواند از مصراع های بلند تر استفاده کند برای این کار او می تواند به دو طریق این وزن را گسترش دهد و مصراع هایش را تا جایی که ضروری است بلند بیاورد.

الف ، با تکرار دو رکن میانی [مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات مفاعیل فاعلن و...]

نمونه از فروغ فرخزاد شعر “ای مرز پرگهر”

از فرط شادمانی مفعول فاعلاتن

رفتم کنار پنجره ، با اشتیاق، ششصد و هفتاد و هشت بار هوا را که از غبار پهن

مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات مفاعیل فاعلات مفاعیل فاعلات فعل

و بوی خاکروبه و……..

ب، با تکرار یکی از ارکان میانی . شاعر می تواند با تکرار فاعلاتُ یا مفاعیلُ وزن را گسترش دهد .

نمونه از فروغ فرخزاد ، شعر “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد” تکرار فاعلاتُ

و در کنار جویبار های تو ارواح بیدها مفعول فاعلات فاعلات مفاعیل فاعلن

و این جهان پر ازصدای حرکت پاهای مردمیست مفعول فاعلات فاعلات مفاعیل فاعلن

آیا دوباره زنگ در مرا به سوی انتظار صدا خواهد برد؟

مفعول فاعلات فاعلات فاعلات مفتعلن مفعولن

توجه، در مورد نمونه ی سوم توضیح خواهیم داد که این مفتعلن و مفعولن از کجا آمده است اینجا فقط اشاره می کنیم که مفتعلن مقلوب فاعلاتُ است.

۳- استفاده از اختیار فلب . شاعران کلاسیک فقط در وزن های خاصی از اختیار قلب استفاده کرده اند. در حالیکه در عروض نیمایی بخصوص در رکن های دوم و سوم این وزن از قلب استفاده شده است. اتفاقا اولین کسی هم که در رکن دوم دست به قلب زده است خود نیماست. که در شعر “قایق” فاعلاتُ را به مفتعلن قلب کرده است [ اگر هجاهای سوم و چهارم فاعلاتُ قلب شوند به مفتعلن تبدیل می شود . این اتفاق به طور اتوماتیک در این وزن روی می دهد و تمام کسانی که با این وزن بخصوص در عروض نیمایی کار کرده اند به این مشکل برمی‌خورند که این مفتعلن از کجا پیدا می شود که گوش به آسانی آن را در نمی یابد. درست مثل این است که مفتعلن به مفاعلن فلب می شود یا برعکس در عروض کلاسیک. درحالی که ذهن هر وقت لازم می داند این دو الگو را جایگزین هم می کند یعنی از اختیار قلب استفاده می کند.]

نمونه از نیما ، شعر “قایق”

من دست من کمک ز دست شما می کند طلب مفعول فاعلات مفتعلن فاعلات فع

[ اینجا می توانستیم بگوییم که چون مفتعلن در رکن سوم آمده است پس مفاعیلُ به مفتعلن فلب شده است که در این صورت باید هجای اول با هجای دوم و هجای چهارم با هجای سوم قلب می شدند تا مفاعیلُ به مفتعلن قلب شود که بعید است و همان طورکه در نمونه های بعدی خواهید دید معمولا فاعلاتُ به مفتعلن تبدیل شده است که با یک قلب حادث می شود و آهنگشان هم نزدیک است]

نمونه از فروغ فرخزاد ، شعر ” ای مرز پرگهر”

و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاری مفعول مفتعلن فاعلات مفتعلن فع لن

و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای کار نوشتم: فروغ فرخزاد

مفعول مفتعلن فاعلات مفاعیل مفتعلن فاعلات مفعولن

روشن است که در رکن های دوم و چهارم مصراع اول از قلب استفاده شده است و گسترش وزن با تکرار پایه ی فاعلاتُ و قلب آن (مفتعلن) صورت گرفته است . در مصراع دوم هم به همان شکل عمل شده است و در ارکان دوم و پنجم قلب روی داده است .

۴- استفاده از اختیار ادغام . هرگاه شاعر به جای دو هجای کوتاه از یک هجای بلند استفاده کند از این اختیار استفاده کرده است . در این وزن در نقطه ی تلاقی دو رکن دوم و سوم ( آخرین هجای رکن دوم و اولین هجای رکن سوم : فاعلاتُ مَـفاعیلُ ─ ں ─ ں ں ─ ─ ں) آن جا که دو هجای کوتاه در کنار هم هستند ، می شود از این اختیار استفاده کرد که در این صورت وزن تولید شده به صورت مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلن خواهد بود . همچنین هنگامی که فاعلاتُ به مفتعلن تبدیل می شود استعداد استفاده از این اختیار ایجاد می شود که در این صورت مفتعلن (─ ں ں ─) به مفعولن(─ ─ ─) تبدیل می شود.

نمونه از نیما شعر “هاد”

هر راهی و دری مفعول فاعلن

او خواهد آمد با این خبر درست مفعول مفعولن فاعلات فع

آمد شدن که دارد ناز است ،عشوه است مفعول فاعلاتن مفعول فاعلن

ملاحظه می کنید که در رکن دوم مصراع دوم که باید فاعلاتُ (─ ں ─ ں) باشد مفعولن آمده است این مفعولن از کجا پیدا شده است ؟ در واقع اول فاعلاتُ قلب شده است به مفتعلن(─ ں ں ─)سپس به جای دو هجای کوتاه میانی آن یک هجای بلند آورده است و آن را به مفعولن تبدیل کرده است. در مصراع سوم هم فاعلاتُ مفاعیلُ (─ ں ─ ں ں ─ ─ ں) به فاعلاتن مفعولُ (─ ں ─ ─ ─ ─ ں) تبدیل شده است . در این جا هم به جای دو هجای کوتاه چهارم و پنجم یک هجای بلند آورده است.

۵- آوردن فع لن و مفعولن در پایان مصراع ها .

معمولا ارکان پایانی مصراع ها در این وزن فع،فعل،فاعل،فاعلن، فاعلاتن ،فعول، فعولن و مفاعیلن است ولی در مواردی شاعران از فع لن و مفعولن هم برای پاپان بندی مصراع ها استفاده کرده اند که معمولا در این وضعیت دنبال ایجاد موسیقی سنگینی در آخر مصراع هستند یا اینکه مصراع طوری پیش می رود که به خودی خود در پایان احتیاج دارد سر خود را خم کند و یک موسیقی اندوهناک یا سنگین و بم را القا کند. و هارمونی موجود در مصراع و بند را پربارتر سازد.

نمونه از نیما ، شعر “ری را”

 

گویا کسی ست که می خواند مفعول مفتعلن فع لن

در گردش شبانی سنگین مفعول فاعلاتن فع لن

نمونه از فروغ فرخزاد، شعر “ایمان بیاوریم….”

انگار از خطوط سبز تخیل بودند مفعول فاعلات مفتعلن مفعولن

خورشید بر تباهی اجساد ما قضاوت خواهدکرد مفعول فاعلات مفاعیل فاعلاتن مفعولن

در ذهن خود طناب دار تو را می بافند مفعول فاعلات مفتعلن مفعولن

۶- گاهی شاعران برای هرچه نزدیکتر کردن موسیقی این وزن به نثر و بی وزنی ، مفاعیل را به مفاعیلن تبدیل می کنند گاهی هم برای ایجاد برش های تند در موسیقی مصراع، فاعلاتُ را به فاعلاتن تبدیل می کنند (که در صورت دوم، دوهجای کوتاه به یک هجای بلند تبدیل شده است) و بعد از آن ها معمولا یک یا دو رکن می آورند که معمولا مفعولن ، فع لن و فع است

نمونه ، یکی از موفق ترین نمونه های آن را اسماعیل خویی در شعر “باید کمی بخوابم” ارائه کرده است.

آغازه ام مفعول فع

موسیقی صبور همین گندزار بود مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن

شبخوانی گروهی غوکانش را می گویم مفعول فاعلات مفاعیلن مفعولن فع

که تک نوازهای ویژه ی خود را داشت مفعول فاعلات مفتعلن مفعولن

خرناسه های فردی خوکانش را می گویم مفعول فاعلات مفاعیلن مفعولن فع

نمونه از فروغ فرخزاد ، شعر “بعد از تو”

بعد از تو ما صدای زنجره ها را کشتیم مفعول فاعلات مفتعلن مفعولن

و به صدای زنگ ، که از روی حرف های الفبا برمی خاست

مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات مفعولن فع لن

و به صدای سوت کارخانه های اسلحه سازی دل بستیم

مفعول فاعلات فاعلات فاعلات مفاعیلن فع لن

نمونه از فروغ فرخزاد ، شعر” آیه های زمینی”

و سبزه ها به صحرا ها خشکیدند مفعول فاعلاتن مفعولن فع

و ماهیان به دریا ها خشکیدند مفعول فاعلاتن مفعولن فع

حال اگر بخواهیم به امکاناتی که این وزن در اختیار شاعران می گذارد توجه کنیم دنیایی از موسیقی و آهنگ های مختلف را در خواهیم یافت که یک شعر می تواند در خود جای دهد . و تاثیر گذاری شعر را متناسب با فضای فکری و عاطفی شعر و طنین آن را هرچه بیشتر بم و اندوهگین سازد. یا آن را برکشد و موسیقی آن را مقطع و پرطنین سازد.

در اینجا قسمتی از شعر “بعد از تو” را نقل می کنیم تا نمونه ای باشد از تنوع موسیقی و امکانات زبانی این وزن.

بعد از تو ما که جای بازیمان زیر میز بود

از زیر میز ها

به پشت میز ها

و از پشت میز ها

به روی میز ها رسیدیم.

و روی میز ها بازی کردیم

و باختیم ، رنگ تو را باختیم ، ای هفت سالگی.

بعد از تو ما به هم خیانت کردیم

بعد از تو ما تمام یادگاری ها را

با تکه های سرب، و با قطره های منفجر شده ی خون

از گیجگاه های گچ گرفته ی دیوارهای کوچه زدودیم

بعد از تو ما به میدان ها رفتیم

 

و دادکشیدیم:

“زنده باد

مرده باد”….

فروغ فرخزاد

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

آیا استفاده از اختیار قلب در بحر مضارع اخرب مکفوف مجاز است؟

طبق قواعد عروض کلاسیک و مطابق یکی از اختیارات آن، گاهی و در پایه‌های عروضی خاصی، بنابر ضرورت وزن، شاعر مجاز است که یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جابه‌جا کند، یعنی اجازه دارد (–U) را به (U–) تبدیل کند و برعکس. این اختیار شاعری را “قاعده‌ی قلب” یا “اختیار قلب” می‌نامند. به‌جز در بحر ترانه (رباعی) که این جابه‌جایی منجر به دو شاخه‌ی اصلی وزن و تعدادی زیرشاخه‌ی فرعی متفاوت شده، در سایر بحرهای عروض کلاسیک، میزان کاربرد این اختیار شاعری بسیار کم بوده و این اختیار تنها در دو مورد خاص، با جابه‌جایی دو هجای نخست، در دو پایه‌ی “مفتعلن” (–UU–) و “مفاعلن” (U–U–) و تبدیل یکی از آنها به دیگری، در وزنهای خاصی مورد استفاده قرار گرفته است. یکی از این وزنها وزن “مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن” است که با قلب در پایه‌ی دوم، “مفاعلن” به “مفتعلن” تبدیل شده و وزن به صورت “مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفاعلن” درآمده است. خاقانی از شاعرانی‌ست که از این نوع قلب بیشتر از دیگران در شعرش استفاده کرده، از جمله در بیت زیر:

سینه‌ی خاقانی و غم تا نزند ز وصل دم

(–UU– / – UU– / – UU– /U –U–) (مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفاعلن)

دعوی عشق و وصل هم تا ز سگان کیست او

(–UU– /U–U– / –UU– /U –U–) (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)

وزن اصلی این قصیده “مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن” است، ولی خاقانی با استفاده از اختیار قلب در مصرع نخست این بیت، این مصرع را به صورت “مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفاعلن” ساخته و مصرع دوم را با وزن اصلی ساخته است.

وزن دیگر، وزن “مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن” است که در آن شاعر مجاز است تا با استفاده از اختیار قلب، یکی از پایه‌ها را از مفتعلن به مفاعلن تبدیل کند، مانند بیت زیر از سنایی:

دست کسی بر نرسد به شاخ هویت تو

(–UU–/–UU–/U–U–/–UU–) (مفتعلن مفتعلن مفاعلن مفتعلن)

تا رگ انیت او ز بیخ و بن برنکنی

(–UU–/–UU–/U–U–/–UU–) (مفتعلن مفتعلن مفاعلن مفتعلن)

اصل وزن این شعر سنایی “مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن” بوده ولی او در این بیت و در هر دو مصرع آن،”مفتعلن” سوم را به “مفاعلن” قلب کرده است.

در مورد استفاده از اختیار قلب در این وزنها باید توجه داشته باشیم که در شعر کلاسیک ما از این اختیار به‌ندرت استفاده می‌شده و این استفاده محدود به همین وزنهای ضربی بوده که یا تک‌پایه‌ای‌اند و از پایه‌ی “مفتعلن” یا پایه‌ی “مفاعلن” تشکیل می‌شوند، یا مرکب و دوپایه‌ای‌اند و از ترکیب پایه‌های “مفتعلن” و “مفاعلن” تشکیل می‌شوند. در این وزنها، ‌تک‌پایه یا پایه‌های مرکب به کار رفته دارای حالت ریتمیک و ضربی قوی‌اند و استفاده از اختیار قلب به صورتی انجام می‌گیرد که حالت ریتمیک وزن و ضرب قوی آن حفظ شود و تنها تغییر ضرب کوچک و اندکی در آن ایجاد شود. به بیان دیگر استفاده از اختیار قلب به صورت ایجاد یک ضرب مخالف در وزن قوی مصرع انجام می‌گیرد و ریتم کلی وزن آن را تغییر نمی‌دهد یا از بین نمی‌برد بلکه این ضرب مخالف، موسیقی وزن را آهنگینتر و ریتم آن را رنگارنگتر می‌کند.

بحر دیگری از شعر کلاسیک ما که در آن استفاده از اختیار قلب مجاز است، بحر ترانه (رباعی) است که دارای دو وزن اصلی زیر است:

۱- مستفعلُ مستفعلُ مستفعلُ فع: (– –UU / – –UU / – –UU / – )

۲- مستفعلُ فاعلاتُ مستفعلُ فع: (– –UU / – U–U / – –UU / – )

و پایه‌ی دوم وزن دوم از قلبِ پایه‌ی دوم وزن اول و تبدیل “مستفعلُ” به “فاعلاتُ” حاصل شده است. از این دو وزن اصلی و با استفاده از سایر اختیارات شاعری ده وزن فرعی (یعنی در مجموع دوازده وزن) ساخته شده است. در بحر ترانه هم استفاده از اختیار قلب باعث از بین رفتن وزن نمی‌شود، بلکه آن را تنها اندکی تغییر می‌دهد.

آنچه از مجموع بحث تا اینجا نتیجه می‌گیرم این است که استفاده از اختیار قلب در صورتی و در وزنهایی مجاز است که وزن را از بین نبرد بلکه تنها تغییری در ضرب آن به وجود آورد که یا ریتمش را کمی عوض کند یا در جایی ضرب را مخالف کند و در مجموع تغییر حاصل در وزن چنان ناچیز باشد که حالت موزونیت سطر حفظ شود. در نتیجه اگر در وزنی، استفاده از اختیار قلب باعث شود که وزن سطر از بین برود و عبارت بی‌وزن شود، در آنجا استفاده از اختیار قلب مجاز نیست و شاعر نمی‌تواند از این اختیار استفاده کند، مگر اینکه بخواهد آن سطر را بی‌وزن یا نیمه‌موزون بسازد و شعرش را از سطرهای موزون و نیمه‌موزون و بی‌وزن ترکیب کند که این موضوع امر دیگری است و ربطی به استفاده از اختیارات شاعری ندارد.

اینک و با توجه به توضیح مختصری که دادم، این سوآل مطرح می‌شود که آیا شاعران نیمایی می‌توانند در وزنهای دیگری به جز وزنهایی که در شعر کلاسیک فارسی در آنها از اختیار قلب استفاده شده، از این اختیار استفاده کنند و به اصطلاح این اختیار را توسعه داده و دامنه‌ی آن را به وزنهای دیگر بکشانند یا نه؟

دوست گرامی، آقای سلطانی طارمی، در مقاله‌ای با عنوان “امکانات استثنایی بحر مضارع اخرب مکفوف در عروض نیمایی” چنین عنوان کرده‌اند که در این وزن هم در دو جا می‌شود از اختیار قلب استفاده کرد و با این اختیار، امکاناتی استثنایی برای گنجاندن کلمات گوناگون و ایجاد آهنگهای متنوع در آن به دست آورد. ایشان در این باره چنین نوشته‌اند:

“شاعران کلاسیک فقط در وزنهای خاصی از اختیار قلب استفاده کرده‌اند، درحالی‌که در عروض نیمایی به‌خصوص در رکنهای دوم و سوم این وزن از قلب استفاده شده است. اتفاقاً اولین کسی هم که در رکن دوم دست به قلب زده است خود نیماست. که در شعر “قایق” فاعلاتُ را به مفتعلن قلب کرده است. [اگر هجاهای سوم و چهارم فاعلاتُ قلب شوند به مفتعلن تبدیل می‌شود. این اتفاق به طور اتوماتیک در این وزن روی می‌دهد و تمام کسانی که با این وزن بخصوص در عروض نیمایی کار کرده‌اند به این مشکل برمی‌خورند که این مفتعلن از کجا پیدا می‌شود که گوش به آسانی آن را درنمی‌یابد. درست مثل این است که مفتعلن به مفاعلن فلب می‌شود یا برعکس در عروض کلاسیک. درحالی که ذهن هر وقت لازم می‌داند این دو الگو را جایگزین هم می‌کند یعنی از اختیار قلب استفاده می‌کند.]”

برای اینکه ببینیم آیا چنین قلبهایی مجاز است یا نه، و آیا شاعران نیمایی می‌توانند در رکنهای دوم و سوم این وزن از اختیار قلب استفاده کنند، و چنین قلبهایی وزن عبارت را از بین نمی‌برد یا می‌برد، باید این وزن و ساختمان عروضی و پایه‌های تشکیل دهنده‌ی آن را بررسی دقیق کنیم تا آن را به طور کامل بشناسیم.

وزن مورد بحث که در حالت کامل “مضارع اخرب مکفوف” نام دارد و به صورت “مستفعلن مفاعلُ مستفعلن مفاعل” یا “مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن” تقطیع می‌شود و در حالت ناقص “مضارع اخرب مکفوف محذوف” نام دارد و به صورت “مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَل” تقطیع می‌شود، بحر چهارم از دایره‌ی سوم عروض سنتی است و در صورت ناقصش یکی از رایجترین وزنها در غزل کلاسیک و در شعر نیمایی است. تقطیع این وزن در حالت کاملش به صورت زیر است:

مستفعلن مفاعلُ مستفعلن مفاعِلُ = مستفعلن مفاعلُ مستفعلن مفاعل :

– – U– / U– UU/– – U– /U– UU = – – U– / U– UU/– – U–/U– –

در واقع دو هجای پایانی در اصل وزن کوتاه بوده و چون هجای پایانی وزن نمی‌تواند کوتاه باشد، این دو هجای کوتاه به یک هجای بلند معادل تبدیل شده است.

در حالت محذوف، تقطیع اصلی و اصولی این وزن به این صورت است: مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَل:

– – U– / U– UU/– – U–/U–

شکل دیگری هم برای تقطیع این وزن وجود دارد که اگرچه رایج است، ولی شکل اصلی و اصولی تقطیع آن نیست. این شکل رایج به این صورت است: مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن:

– – U/– U– U/U– – U/– U–

با این تقطیع و نام‌گذاریِ متداول ظاهراً چنین به نظر می‌رسد که گویا این وزن از چهار پایه‌ی متفاوت تشکیل شده، در حالی که در حقیقت چنین نیست و چنین تصوری نادرست است، زیرا طبق تقطیع اصولی، این وزن متناوب دوپایه‌ای است و از تکرار دوپایه‌ی “مستفعلن مفاعلُ” تشکیل شده است. آقای سلطانی طارمی هم این وزن را دارای چهار پایه‌ی عروضی متفاوت معرفی کرده و در این باره نوشته‌اند:

“اگر هر رکن بحرهای عروضی را یک الگو در نظر بگیریم- مثلاً فاعلاتن یا مستفعلن یا مفاعیلن هر کدام یک الگو باشند- ذهن براساس وضع و حال و امکانات آنها واژه‌ها را انتخاب می‌کند.

حال اگر وزنی از تکرار یک رکن تشکیل شود، مثلا فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، فقط واژه‌هایی که به صورت ساده یا مرکب در این الگوها جا می‌گیرند، می‌توانند در این وزن بیایند. به عنوان نمونه هیچ واژه‌ای که در اول یا میانه دو هجای کوتاه متوالی دارد نمی‌تواند دراین الگوها جا بگیرد (ابدیت- ضدعفونی). اما اوزانی که از الگوهای متناوب تشکیل شوند مثل مستفعلن فعولن دارای امکانات بیشتری برای پذیرش واژه‌ها هستند چون دوالگوی واژه‌پذیری دارند، و اوزانی که از الگوهای مختلف تشکیل شوند بازهم امکان بیشتری برای واژه‌پذیری دارند و یکی از این وزنها- باید گفت خوش‌آهنگ‌ترین آنها- همین وزن مضارع اخرب مکفوف است که الگوهای واژه‌پذیری آن عبارت‌اند از: مفعولُ / فاعلاتُ / مفاعیلُ / فاعلن. که علاوه بر تنوع الگوهایش این امکان را فراهم می‌کند که به صورتی وسیع از اختیارات شاعری استفاده شود. از این نظر (امکان استفاده از اختیارات شاعری) کمتر وزنی می‌تواند با آن رقابت کند.”

اما این برداشت دقیق نیست و این وزن هم بیشتر از دو پایه‌ی اصلی عروضی- “مستفعلن” و “مفاعلُ”- ندارد و چهارپایه‌ی ظاهری‌اش- “مفعولُ”، “فاعلاتُ”، مفاعیل” و “فاعلن”- بخش‌هایی از همین دو پایه‌ی اصلی و ترکیب آنها هستند، بنابراین الگوهای واژه‌پذیری این وزن هم فقط از ترکیب این دو پایه تشکیل می‌شود.

آقای سلطانی طارمی بر اساس همین مدل متداول تقطیع، عنوان کرده‌اند که در پایه‌های دوم و سوم این وزن امکان قلب وجود دارد. در مورد قلب پایه‌ی دوم توضیح داده‌اند که منظورشان چیست و نوشته‌اند که می‌توان “فاعلاتُ” را به “مفتعلن” قلب کرد. در مورد قلب پایه‌ی سوم توضیح نداده‌اند که چگونه قلبی مورد نظرشان است، قلب “مفاعیلُ” به “فاعلاتُ”؟ قلب “مفاعیلُ” به “مفاعلن”؟ یا قلب “مفاعیلُ” به “مفتعلن”؟

در اینجا هرکدام از این حالتها را بررسی می‌کنیم.

نخست به قلب پایه‌ی دوم، یعنی قلب “فاعلاتُ” به “مفتعلن” بپردازیم. با چنین قلبی وزن بر اساس تقطیع رایج به صورت زیر درمی‌آید:

مفعولُ مفتعلن مفاعیلُ فاعلن= – – U / – U U– / U– – U/– U–

اگر عبارت حاصل را بر اساس وزن اصلی و اصولی آن تقطیع کنیم، آنگاه تقطیعش به این صورت است: مستفعلن فعلاتُ مستفعلن فَعَل

– – U– / UU U–/– –U–/U–

ولی آیا این عبارت موزون است و چنین ترکیبی اصولاً وزنی دارد؟ پاسخ منفی است، زیرا مروری بر بحرهای عروضی و دایره‌های پانزده‌گانه‌ی آن و وزنهای ایجاد شده در این دایره‌ها به روشنی نشان می‌دهد که هیچ وزنی وجود ندارد که با دو پایه‌ی ” مستعفلن فَعَلاتُ” آغاز شود. به عبارت دیگر چنین ترکیبی از پایه‌های عروضی موزون نیست، در نتیجه تولید وزن نمی‌کند. بنابراین چنین قلبی، وزن را به بی‌وزنی و موزون را به ناموزون تبدیل می‌کند و وزن عروضی را از بین می‌برد.

اما قلب پایه‌ی سوم این وزن هم وزن را از بین می‌برد. موضوع را با تفصیل بیشتر بررسی می‌کنیم. دیدیم که اگر بخواهیم پایه‌ی سوم را در الگوی رایج “مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن” قلب کنیم، به سه شکل ممکن است این قلب صورت بگیرد:

۱- هجاهای اول و دوم را قلب کنیم و”مفاعیلُ” را به “فاعلاتُ” تبدیل کنیم. در این صورت عبارت به این صورت رایج تقطیع می‌شود: مفعولُ فاعلاتُ فاعلاتُ فاعلن:

– – U/– U – U /– U U–/– U–

اما تقطیع اصلی‌اش به این صورت می‌شود: مستفعلن مفاعلن مفاعلن فَعَل

– – U–/ U – U–/ U U––/U–

یعنی از وزن اصلی، وزن پایه‌های دوم و سوم آن تغییر کرده و به جای اینکه پایه‌های اول و سوم هم‌وزن باشند، پایه‌های دوم و سوم هم‌وزن شده‌اند، در نتیجه وزن به طور کامل از بین رفته و چنین ترکیبی از هجاها بی‌وزن است و با هیچ‌کدام از وزنهای عروضی رایج همخوانی ندارد.

(به همین دلیل گسترش وزن “مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن” بر اساس تکرار رکن “فاعلاتُ” و به صورت “مفعولُ فاعلاتُ فاعلاتُ فاعلاتُ… مفاعیلُ فاعلن” هم که آقای سلطانی طارمی در بخش دیگری از مقاله‌ی خود آن را مجاز دانسته و به عنوان یکی از راههای بلندتر کردن مصرعهای این وزن تا هر حد دلخواه، پیشنهاد کرده و سطرهایی از شعر فروغ را به عنوان نمونه‌ی آن آورده‌اند، مجاز و قابل استفاده نیست، زیرا عبارت را از حالت موزون خارج و بی‌وزن می‌کند.)

۲- هجاهای سوم و چهارم را قلب کنیم و”مفاعیلُ” را به “مفاعلن” تبدیل کنیم. در این صورت عبارت به این صورت رایج تقطیع می‌شود: مفعولُ فاعلاتُ مفاعلن فاعلن:

– – U/– U – U / U– –U/– U–

اما تقطیع اصلی و اصولی‌اش به این صورت می‌شود: مستفعلن مفاعلُ فاعلاتن فَعَل:

– – U– / U – U– / –U– –/U–

و می‌بینیم که باز هم وزن اصلی که پایه‌های آن یکی در میان هم‌وزن بودند از بین رفته و به جای آن، سه پایه‌ی متوالی ناهم‌وزن ایجاد شده است.

۳- هجاهای اول و دوم را با هم جابه‌جا و هجاهای سوم و چهارم را با هم جابه‌جا نیم و “مفاعیلُ” را به “مفتعلن” تبدیل کنیم. یعنی وزن را در فرم رایجش به صورت “مفعولُ فاعلاتُ مفتعلن فاعلن” درآوریم که در وزن اصلی به صورت “مستفعلن مفاعلن فعلاتن فعل” درمی‌آید و نسبت به وزن اصلی پایه‌های دوم و سوم تغییر کرده و عبارت از سه پایه‌ی مختلف تشکیل شده، در نتیجه وزن آن به طور کامل از بین رفته و عبارت بی‌وزن شده است. در ضمن چنین عملی در عروض کلاسیک هم بی‌سابقه و غیر مجاز است که در یک پایه دو بار عمل قلب صورت گیرد و دوبار هجاها جابه‌جا شوند.

به هر حال می‌بینیم که هر یک از این قلبهای پیشنهاد، وزن سطر را به طور کامل از بین می‌برد و آن را بی‌وزن می‌کند، به همین دلیل است که گوش آشنا با وزن و خو گرفته به آن، به محض شنیدن سطرهایی با این گونه قلبها یا تغییرات دیگری از این دست، فوراً متوجه سکته‌ی شدید و گسل وزن و لقی و لغزش کلام می‌شود و بی‌وزنی عبارت را حس می‌کند. البته این وزن که در شعر نیمایی کاربرد فراوان داشته و دارد و خود نیما و شاعران پس از او در این وزن شعرهای مشهور و زیبایی سروده‌اند، از آن وزنهایی است که رعایت درست آن در سطرهای بلند کمی دشوار است و اگر گوش به خوبی به آن خو نگرفته و ذهن آن را با آهنگ کامل و با تمام زیروبمهایش درونی نکرده باشد، خیلی راحت ممکن است به اشتباه بیفتد و وزن را از دست بدهد و دچار این‌گونه لقیها و لغزشها و سکته‌ها شود. به همین دلیل حتا خود نیما و شاعران نیمایی دیگر- به استثنای چند شاعر چون اخوان‌ثالث، نادرپور، مشیری و ابتهاج که بر وزن تسلط کامل داشته‌اند- در سطرهایی از شعرهایی که در این وزن سروده‌اند، دچار خروج از وزن و لغزش به بی‌وزنی شده‌اند

اینک به بررسی مثالهایی می‌پردازم که آقای سلطانی طارمی به عنوان نمونه‌های مجاز اختیار قلب در این وزن ارائه داده‌اند.

نخست به بررسی نمونه‌هایی که از نیما ارائه شده می‌پردازم. نخستین نمونه‌ی آقای سلطانی طارمی از شعر “قایق” نیما انتخاب شده است:

من، دست من، کمک ز دست شما می‌کند طلب: مفعولُ فاعلاتُ مفتعلن فاعلاتُ فع

ایشان درباره‌ی چگونگی استفاده‌ی نیما از اختیار قلب در این سطر از شعر “قایق”، نوشته‌اند:

“اینجا می‌توانستیم بگوییم که چون مفتعلن در رکن سوم آمده است پس مفاعیلُ به مفتعلن فلب شده است که در این صورت باید هجای اول با هجای دوم و هجای چهارم با هجای سوم قلب می‌شدند تا مفاعیلُ به مفتعلن قلب شود که بعید است و همان طورکه در نمونه‌های بعدی خواهید دید معمولا فاعلاتُ به مفتعلن تبدیل شده است که با یک قلب حادث می‌شود و آهنگشان هم نزدیک است”

این نوشته نشان می‌دهد که آقای سلطانی طارمی هم بر این باورند که چنین قلبی که در آن در یک پایه دو بار عمل قلب انجام گیرد و هجای اول با دوم و هجای سوم با چهارم قلب شود بعید است. و به نظر من نه تنها بعید که نادرست و ایجاد کننده‌ی سکته‌ی شدید و از بین برنده‌ی وزن سطر است. بنابراین آنچه نیما در این سطر از شعر “قایق” گفته، دارای یک پایه‌ی وزن‌شکن و مخرب وزن است و در این پایه اضافه‌ی “دستِ شما” قرار گرفته است. از نظر معنا هم سطر دچار آشفتگی است و واژه‌ی “من” در آغاز سطر زاید است زیرا نه با فعل “می‌کند طلب” تطابق فعل و فاعل دارد، نه نیازی به آوردن آن است، چرا که “دست من” آورده شده و مشخص است که دست نیماست که از دست مخاطبانش طلب کمک می‌کند، نه خود نیما، به همین دلیل “من” در اول سطر حشوی‌ست زاید. نیما خیلی ساده می‌توانست این سطر را این‌طور بسازد که هم از نظر وزن و هم از نظر معنا درست و رسا باشد و هم موجزتر باشد:

دستم کمک ز دست شما می‌کند طلب = مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن

بنابراین سطر فوق از شعر “قایق” نیما نمونه‌ی‌ درست و مجازی از کاربرد اختیار قلب نیست و نیما نتوانسته با چنین چینشی از واژه‌ها، سطر موزون درستی از نظر وزن تولید کند. در واقع، این نمونه یکی از نمونه‌های نه چندان نادر از اشتباهات وزنی نیما در این وزن و در این شعر است.

نمونه‌ی دوم سطر “گویا کسی‌ست که می‌خواند” از شعر “ری‌را”ی نیماست. آقای سلطانی طارمی این سطر را چنین تقطیع کرده‌اند:

گویا کسی‌ست که می‌خواند= مفعولُ مفتعلن فع‌لن

و چنین استنباط کرده‌اند که نیما در این سطر هم از اختیار قلب استفاده کرده و پایه‌ی دوم را به جای “فاعلاتُ” به صورت “مفتعلن” آورده است، در صورتی که چنین نیست و اگر سطر درست خوانده شود و “که” تا حد یک هجای بلند کشیده شود، وزن سطر به صورت درست و منطبق بر بحر مضارع، بدون استفاده از اختیار قلب، و البته با استفاده از اختیار ادغام درمی‌آید و چنین می‌شود: مفعولُ فاعلاتن فع‌لن.

نمونه‌ی سوم، سطر زیر از شعر “هاد” نیما است:

او خواهد آمد با این خبر درست.

آقای سلطانی طارمی این سطر را چنین تقطیع کرده‌اند: مفعولُ مفعولن فاعلاتُ فع

و درباره‌ی چگونگی ساختمان آن چنین توضیح داده‌اند:

“ملاحظه می‌کنید که در رکن دوم که باید فاعلاتُ (─ ں ─ ں) باشد مفعولن آمده است. این مفعولن از کجا پیدا شده است؟ در واقع اول فاعلاتُ قلب شده است به مفتعلن(─ ں ں ─) سپس به جای دو هجای کوتاه میانی آن یک هجای بلند آورده است و آن را به مفعولن تبدیل کرده است.”

درباره‌ی این سطر از شعر “هاد” باید بگویم که در اصل این سطر به صورت دو سطر مستقل است که به جای اینکه زیر هم نوشته شود کنار هم نوشته شده است. صورت درست عروضی این سطر به این فرم است:

او خواهد آمد

با این خبر درست

او خواهد آمد= مفعولُ فاعل

با این خبر درست= مفعولُ فاعلن

اگر آن را به این شکل (یعنی با کمی مکث بین “او خواهد آمد” و “با این خبر درست”) بخوانیم، وزنِ درست عبارت بدون نیاز به استفاده از اختیار قلب حاصل می‌شود.

اینک به بررسی نمونه‌هایی که از فروغ ارانه شده می‌پردازم. آقای سلطانی طارمی بیشترین نمونه‌هایی را که ارائه کرده‌اند، از چند شعر فروغ، از جمله شعرهای “ای مرز پرگهر”، “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد”، “بعد از تو” و “آیه‌های زمینی” برگزیده‌اند.

واقعیت این است که فروغ مهمترین شعرهایش را در دو بحرِ هم‌‌خانواده‌ی مضارع اخرب مکفوف (مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَل) و مجتث مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن) سروده، از جمله تمام شعرهای کتاب “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد…” و بیش از ده شعر از کتاب “تولدی دیگر”- از جمله شعرهای “دیوارهای مرز”، “بر او ببخشایید”، “میان تاریکی”، “معشوق من”، “آیه‌های زمینی”، “دیدار در شب”، “وهم سبز”، “پرنده فقط یک پرنده بود”، “ای مرز پرگهر…”، “به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد”، “من از تو می‌مردم”. این دو وزن که هر دو از دایره‌ی سوم عروض سنتی مشتق شده و به یک خانواده تعلق دارند، به هم شباهتهای فراوان دارند و توالی هجاهای کوتاه و بلندشان به هم بسیار نزدیک است. در حقیقت اگر دو هجای نخست وزن مضارع اخرب مفکوف را حذف کنیم و آن را از هجای سوم شروع کنیم تبدیل به وزن مجتث مخبون می‌شود. یکی از ویژگیهای مشترک این دو وزن این است که ضربه‌های کم و پخش‌شده در طول سطر و همواری بسیار دارند و آهنگشان در سطرهای بلند به آهنگ کلام بیان عادی و محاوره‌ای بسیار نزدیک و شبیه است. به همین دلیل فروغ به این دو وزن تعلق خاطر و دلبستگی خاصی داشت و تقریباً تمام شعرهای مهم سالهای آخر زندگی‌اش را در این دو وزن سرود، ولی از یک طرف به این دلیل که آشنایی دقیق و عمیق با وزنهای عروضی و دقایق آن به طور کلی و پیچیدگیهای این دو وزن به طور خاص نداشت و وزن را به طور تجربی- حسی به کار می‌برد، و از طرف دیگر چون اعتقاد چندانی به التزام کامل به وزن عروضی و رعایت درست و دقیق آن نداشت و زیاد به موازین وزن مقید و وفادار نبود و برایش همینکه سطر تا حدی موزون بوده و کم‌وبیش وزن داشته باشد و آهنگ طبیعی کلام محاوره‌ای را حفظ کرده باشد، کافی بود و بیشتر به دنبال حس خود از کلام و آهنگ حسی کلمات بوده تا وزن عروضی؛ اغلب شعرهایی که در یکی از این وزنها ساخته یا دو وزنی است و سطرهایی از آنها دارای یک وزن و سطرهایی دارای وزن دیگر است و افزون بر دو وزنی بودن، در این شعرها بارها فروغ از وزن خارج شده و به بی‌وزنی رفته و باز به وزن برگشته و وزن را با بی‌وزنی ترکیب کرده است.

 

تقسیم بندی ارکان عروضی بر حسب جای آن ها در مصراع:

الف – ارکانی، که در آغاز، میان و پایان مصراع می آیند:

١- فاعلاتن __ U __ __
٢- فاعلن __ U __
۳- مفاعیلن U __ __ __
۴- فعولن U __ __
۵- مستفعلن __ __ U __
۶- مفعولن __ __ __
۷- فَعَلاتن U U __ __
٨- فَعَلن U U __
٩- مَفاعلن U __ U __
١٠- مفتعلن __ U U __

ب – ارکان غیر پایانی که در پایان مصراع قرار نمی گیرند:

١- فاعلاتُ __ U __ U
٢- فَعَلاتُ U __ U U
۳- مَفاعیلُ U __ __ U
۴- مُستفعِلُ __ __ U U
۵- مَفعولُ __ __ U
۶- مَفاعِلُ U U __ U
ج – ارکان پایانی که فقط در پایان مصراع می آیند:
١- فَعَل U __
٢- فَع __
آرایش ارکان عروضی گوناگون در کنار یکدیگر، “وزن ها” یا “بحرهای عروضی” را ایجاد می کند (که در دنباله ی این بحث به تفصیل معرفی خواهند شد). مثلن این مصراع شعر حافظ :” که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها” دارای وزن “مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن” است که از تکرار رکن “مفاعیلن” ایجاد شده است.
مثال های زیر از جمله وزن های پرکاربرد شعر کلاسیک فارسی هستند:
� فـَعـولـُن فـَعـولـُن فـَعـولـُن فَعَل (وزن حماسی شاهنامه ) :
کنون گر به دریا چو ماهی شوی / و یا همچو شب در سیاهی شوی
� مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن :
سحر با باد می گفتم حدیث آرزومندی / خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی
� مـَفاعیلـُن‏ مـَفاعیلـُن ‏فـَعولُن (وزن دوبیتی و فرهاد و شیرین از نظامی):
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست / بگفت از عشق‏بازان این عجب نیست
� فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلـُن :
بر نیامد از تمنای لبت کامم هنوز / بر امید جام لعلت دردی ‏آشامم هنوز

قاعده ی سه – اختیارهای شاعری:
وزن شعر فارسی بسیار منظم و دقیق است و نظم و تساوی هجاها در مصراع های شعر فارسی به دقت رعایت می شود و از این نظر تقطیع شعر فارسی بسیار ساده است. البته شاعر در سرودن شعر اختیارهایی دارد که به ضرورت از آن ها بهره می برد.

 

تبصره:
برای تعیین وزن یک شعر، تقطیع یک مصراع از آن کافی است اما چون در شعرهای فارسی اغلب از اختیارهای شاعری بهره گرفته می شود، با مقایسه ی دو مصراع یعنی از روی اختلاف هجاها، اختیارهای شاعری را به تر درمی یابیم. لذا در تقطیع، هجاهای مصراع های دوم را به ترتیب زیر هجاهای مصراع اول می نویسیم.

اختیارهای شاعری بر دو گونه است: زبانی و وزنی

قواعد تعیین وزن:
برای تعیین وزن یک شعر سه قاعده ی زیر را به دقت باید به کار برد:
قاعده ی یک – درست خواندن و درست نوشتن شعر (خط عروضی)
برای یافتن وزن یک شعر، نخست باید آن را درست و روان و فصیح خواند. در خواندن نباید خط فارسی ما را دچار اشتباه کند. به عنوان مثال در شعر:
طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی / صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست
وقتی این شعر را درست می خوانیم “طاعت آن” به صورت “طاعتان” و “پیش آر” به صورت “پیشار” تلفظ می شود. پس از این که شعر را درست و فصیح خواندیم، باید عین تلفظ را واضح بنویسیم. به عبارت دیگر در تعیین وزن شعر باید خط را تا حد امکان به صورت ملفوظ شعر نزدیک کرد. این خط را “خط عروضی” می نامند.
در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:
١- اگر در فصیح خوانی شعر، همزه ی آغاز هجا (وقتی پیش از آن حرف بی صدایی باشد) تلفظ نشود، در خط عروضی نیز همزه را باید حذف کرد، مثلن در شعر بالا “طاعت آن” با حذف همزه به صورت “طاعتان” تلفظ می شود. همچنین مصراع “بنی آدم اعضای یک پیکرند” با حذف همزه ی “اعضا” به صورت “بنی آدمعضای” خوانده می شود.
٢- در خط عروضی باید حرکت حروف صداردار کوتاه را گذاشت و لازم به یادآوری است که حرکت ها مانند حروف صدادار بلند همیشه دومین حرف هجا هستند.
اِی چَشمُ چِراغِ اَهلِ بینش / مَقصودِ وُجودِ آفَرینِش
روشن است کلماتی مانند “تو” ، “دو” و “و” ربط (عطف) و به صورتی که تلفظ می شوند باید نوشته شوند. یعنی به صورت “تُ ” ، “دُ ” و ” �ُ- “. معمولن واو عطف در شعر به صورت ضمه تلفظ می شود، مانند” من و او ” که به صورت ” منُ او ” تلفظ می شود.
۳- حروفی که در خط فارسی هست اما تلفظ نمی شود، در خط عروضی حذف می شود. مثلن کلمات “خویش”، “خواهر” ، “نامه” ، و “چه” به صورت “خیش”، “خاهر”، “نام ِِ” و “چِ ِ ” در خط عروضی نوشته می شوند.
هرچ ِِ بر نفس خیش نَپسَندی / نیز بَر نَفس دیگَری نَپَسَند
۴- پیش از این گفتیم که حرف صدادار بلند دومین حرف هجاست، لذا حرف های “و” ، “ا” و “ی” فقط هنگامی که دومین حرف هجا باشند، صدادار هستند و دو حرف به شمار می آیند. مثلن در کلمات “کو” ، “سار” ، “ریخت”. ولی در کلمه ای مانند “نُو” که دومین حرفش ضمه (حرف صدادار کوتاه) است، حرف “واو” بی صدا است چون دیگر حرف دوم هجا نیست.
قاعده ی دو – تقطیع:
تقطیع یعنی تجزیه ی شعر به هجاها و ارکان عروضی.

منظور از تقطیع هجایی و تقطیع ارکانی مشخص کردن هجاهای شعر اعم از کوتاه، بلند و کشیده، سپس جدا کردن هجاها و نوشتن شعر به خط عروضی و سرانجام مشخص کردن مرز دسته هجاهای تکرار شونده با / است.

دقت کنید که به تعداد حرف های صدادار هجا وجود دارد. هجای کشیده را نیز به یک هجای بلند (سه حرف نخست) و یک هجای کوتاه (یک یا دو حرف بعد) تقسیم می کنیم.
تقطیع هجایی و ارکانی:
علامت هجای دو حرفی (کوتاه) ” U” است.
علامت هجای سه حرفی (بلند) ” __ “است.
علامت هجاهای چهار یا پنج حرفی (کشیده) ” __ U” است.
نخست شعر را به خط عروضی می نویسیم. به عنوان مثال شعر :
ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
در خط عروضی به این شکل در می آید:
اِی سا رِ با آ هِس تِ را کا را مِ جا نَم می رَ وَد

ای (__) سا (__) رِ (U) با (__) آ (__) هِس (__) تِ (U) را (__) کا (__) را (__) مِ (U) جا (__) نَم (__) می (__) رَ (U) وَد (__)
که مرتب آن می شود:

__ __ U __ / __ __ U __ / __ __ U __ / __ __ U __
هجاهای مصراع شعر بالا را اگر سه تا سه تا از هم جدا کنید، خواهید دید که هیچ نظمی نخواهد داشت، ولی اگر چهار تا چهار تا جدا کنید می بینید که دارای نظم می شود، که از تکرار __ __ U __ تشکیل شده است

                                                            ***

دوستان عزیز در صورتی که نگارش مشکلی داشت شما به بزرگواری خودتون من را ببخشید.

در صورت مشاهده مشکل چه از لحاظ نگارش و املا و چا از لحاظ محتوایی در نظراتتون بنویسید تا من سریعا بر طرف کنم.

 امید که این نوشته مفید واقع شود.

                                                      ***                                                   

منابع:

تارنمای آریا ادیب

تارنمای عاطف راد

کتاب وزن شعر فارسی دکتر خانلری

کارگاه وزن شعر فارسی سعید طارمی